影评

哆啦A梦·大雄的新恐龙:
令和时代下工具理性
和天皇制的再反思

陆泓旭

与其说恐龙新生的迦南之地是立体景观模型演化的大雄伊甸园,倒不如说是那个集地震、海啸、火山、核爆灭绝恐慌于一身的日本列岛的镜像。末日硝烟下弥漫的孤岛危机萦绕在每只无邪恐龙潜意识深处,三一一地震和福岛核灾的余波尚未消散,新一轮地缘博弈的动荡又高悬在它们头顶。令和时代的孤岛将何去何从,正是这部电影想告诉观众的——新的恐龙,新的大雄。

#1

2020年,因新冠延期的《哆啦A梦:大雄的新恐龙》上映,作为令和第一个自然年的剧场版,《新恐龙》被寄予莫大期待,它不再是昭和版皮皮返乡的翻拍,而是基于原有故事对现状的重新思考。

与其说电影里恐龙新生的迦南之地,是立体景观模型演化出的大雄伊甸园,不如说那是个集地震、海啸、火山、核爆恐慌于一身的,日本列岛自己的镜像。末日硝烟下弥漫的孤岛危机,萦绕在每只无邪恐龙的潜意识深处。如同现实中的日本,三一一地震和福岛核灾的余波尚未消散,新一轮地缘政治博弈的动荡,又高悬在他们头顶。恰逢新冠肆虐的当下,令和时代的孤岛将何去何从,正是这部电影想告诉观众的——旧的恐龙,新的启程。

1933年,藤本弘,也就是日后的藤子·F·不二雄,出生于日本富山县高冈市。高冈,取自中国《诗经·卷阿》“凤凰鸣矣,于彼高冈”。小时候的藤本弘体弱文静,与周围法西斯教育下的废墟世代孩子们格格不入,时常受到欺负,像极了野比大雄。小学五年级时,沉迷绘画的他结识了爱好相投的终生伙伴安孙子素雄,两位少年的追梦之路就此展开。

身处二战边缘的童年,并没有阻碍藤子老师敏锐视角的养成和人文精神的滋长。后来的作品《白百合般的女孩》和《大象与叔叔》中,藤子老师也清醒地指出战争时代的残酷与荒谬。

1954年,应手冢治虫的邀请,21岁的藤子老师同安孙子素雄前往东京,在如今被称为漫画家圣地的常磐庄开启了职业生涯。为了积累素材,即便每月连载10部漫画的紧张时刻,也全天候打开电视机了解各种时事。

从常磐庄新漫画党成立到《哆啦A梦》诞生的1970年,是日本认同危机扩散的最高峰,战后国民自信一直处于受挫未恢复的状态,方兴未艾的安保斗争,更使民主体制和宏大叙事摇摇欲坠。先天畸形、后天萎缩的日本只能一面闭门满足于各种景气的经济成果,又一面放任病态的国家状况深入骨髓。对社会的观察和思考正是藤子老师的原点。

藤子老师并不介意在作品中接入现实,他早期的成名作《小鬼Q太郎》(据说得名自《阿Q正传》)便屡屡聚焦时下现象。虽然主打儿童创作,但身为完整见证日本帝国战争至泡沫经济破裂的元祖一代漫画家,藤子老师对近世社会变迁感悟可以说是非常深刻,加上日积月累的广博学识,这使得他的思考得以沉淀。

随着单行本和二期动画大受欢迎,《哆啦A梦》有了登上更大舞台的机会,剧场版,这个直至藤子老师生命终点都不曾中断的系列,承载着他一生里对时代精神状况的种种反思。与黑泽明、小林正树、圆谷英二、手冢治虫等具有高度历史责任感的巨匠一样,藤子老师对军国主义的批判逐浮现在故事中来了。

初期两大杰作《宇宙小战争》和《铁人兵团》,分别从独裁治下的国民和被侵略者两个视角,向日本法西斯过往做出控诉。《宇宙小战争》渲染了高压统治下,令人窒息的白色恐怖氛围和普通民众的怒火。而《铁人兵团》则表现了狂热民族中心主义的毁灭性实质。

此后藤子老师将重心转移至儿童文学与环保议题之上,轻松明快的《平行西游记》和《动物行星》应运而生。于之相伴的是《高达》引领的第二次动画热潮,专业资讯杂志相继创刊:德间书店(吉卜力母公司)的《Animage》、学研社的《Animedia》、角川书店的《NewType》,御宅族群体初成气候,各类二次元亚文化蓬勃发展了起来。

在该阶段剧场版序列中惯常使用的戏仿与解构技巧,不仅是日式动画风格成形期的显著特色,更反映出战后繁荣的滋润下,日本创作者逐步摆脱偏居东亚一隅的自卑,有底气将更广泛的世界元素投入本土文化塑造的趋势。

经济节节攀升,离不开工业技术和昭和精神支撑,团块世代(战后婴儿潮一代)为首的日本上班族在世界工作时长排名中遥遥领先。物质刺激抵消了加班的不满和风险,新三神器(汽车、空调、彩电)的追捧替代老三神器(洗衣机、电冰箱、黑白电视),股票和房地产则催生更多泡沫。“一亿总中流”(一亿中产)、“超前消费”意识的风靡,将所有人捆绑在这列无法止息、唯有加速的消费社会列车上。

在日本经济奇迹顶峰,东京证券市场一度占到全世界市值的40%,东京地价总和超过整个加拿大国土价值。极度膨胀的大和民族将本国特殊论摆在台前,奇异的畅销说法层出不穷:《菊与刀》、工匠精神、稻盛和夫、东方神秘力量。安享现代文明回报的日本人从各种角度神化现实,乐观的情绪掩盖了所有隐患。

然而这场狂欢在80年代末戛然而止,昭和天皇驾崩、泡沫经济崩溃,苏联解体的国际秩序动荡,给日本造出第三次冲击(第一次为黑船扣关、第二次为美国占领)。喧嚣过后的日本人不得不直面绝望的现实:落后国和战败国交织的复杂心理重新蔓延,树立未久的文化自信再受重创,动画界也因宫崎勤事件而一蹶不振。日本进入了“失落的十年”阶段。

一系列危机触发了围绕战后的新一轮反省,经历辉煌与沉沦,现代性究竟会将日本带往何方呢?

1990年,安孙子素雄以二战为背景的漫画《少年时代》,被日系新浪潮旗手筱田正浩改编为电影,获得日本电影学院最佳影片、导演、剧本和配乐奖,这出孩子们在友谊和对抗中争夺班级权力的故事,宛如哆啦A梦缺席的月见台暗黑童话,在全民战争动员语境下,折射出一幅充满血腥和暴力的日本近代史寓言。

藤子老师也尤为重视自省,甚至将其视为大雄的最大优点。如果说此前对军国主义时期的直面描写是响应时代思潮的反战呼吁,在接下来的故事中,追求向深处反省的藤子老师,开始审视起战后和平社会里仍会将日本拖回深渊的不安因素。因而作品也呈现出更加复杂化、深刻化的倾向。

这里要提到在西方战后反思时期活跃的法兰克福学派,他们对工具理性的思考与藤子老师不谋而合。

工具理性(英语:Instrumental Rationality;德语:Zweckrationalität),是以工具崇拜和技术主义为生存目标的价值观,推崇唯效率论和目的至上。在现代文明建成中,工具理性的兴起至关重要,工业革命和经济发展都离不开它的影响。但如同同为诺贝尔奖得主,亚历山大·弗莱明发明青霉素,弗里茨·哈伯却制造芥子毒气,科学导致进步与灾难的两面性对工具理性同样适用,严密规划的集中营大屠杀和极致压榨的血汗工厂也能找到它的影子。

曾在甜点厂亲历大生产年代的藤子老师,因有弄伤手臂无法作画的风险而选择辞职。他对光鲜经济数字背后那群沉默的牺牲者深有体会,哆啦A梦本身便带有满身工伤(耳朵)的流水线次品(螺丝)设定。军国主义和消费社会,都可能成为导致人类不幸的病因。目睹这一切的藤子老师,没有停在流于表面的批评,而是向灾难的根源追问。

不同于手艺人vs黑科技或赛博朋克故事中常见的巨型企业极权,我们可以看到一种新的极权形式在《云之王国》出现,由科学规划和民主法治下,天上联邦的每个角落都展现出将工具理性发挥到极致的景象。那么茫茫多理性碎片凝结成的社会整体,又为何得出诺亚计划这个看似人道的极端不人道方案?

另一个被回避的问题是,天上联邦如何跳过工业线性发展,直接跃迁成环保的能源系统。答案的隐去,正代表了天上人自命不凡的傲慢,这种表现在神话剧《天国的诞生》中被推向极致,这出占据颇多篇幅的剧中剧,很难不让人联想到瓦格纳式恢弘壮阔的德意志民族史诗,艺术不可避免地被纳入进极权文化体系中。

到了庭审高潮环节,天上联邦勾画成型:它一面标榜自己的公正性,一面又对待地上人严加防范、形同软禁;它一面自陈保护地球的迫不得已,一面又将地上人从地球中剥离视若野蛮人。对地上人抱有同情的帕尔帕尔解释诺亚计划时的迟疑,指向了这个新型极权社会下名存实亡的公道。

这正是合理中产生的不合理,工具理性下高度发达的天上联邦,能源效率和环保力度都趋近完美,但这种理性一旦面向异族人,就迅速坍塌为冷漠乃至残忍。起码的人道主义伦理不复存在,省略所有和平协商步骤,直接采用最极端的诺亚计划。这正深刻揭示了工具理性在立场对调后泯灭人性的一面。

与哆啦A梦在超级武器上的慎重相反,思维僵化的天上人对联邦决议不假思索地支持,恰恰解释了,在神话剧和片面传闻的大众媒体循环复述下,即使具有独立思考能力的个体帕尔帕尔,也曾对地上人产生了刻板印象。封闭的社会运作机制确保了反对意见被消灭于未然,个体被规训成面目模糊的集体。

于是,种种合理机制确保下,享受着得天独厚现代性成果的天上联邦,在一片欣欣向荣中对另一个文明施以毁灭。

但这并不代表天上人的形象与第三帝国完全重合,工具理性同样造成地上社会的病态化,冲突的责任不应只由天上人承担。藤子老师几番强调地上世界对自然不加节制、蛮横粗暴的榨取破坏,提醒了唯经济发展和效率至上的技术滥用终将会反噬人类。在现实中我们也能看到,与战后经济奇迹并行的,各种公害问题爆发:水俣病、四日市哮喘、痛痛病都成为抹不去的阴影。未及天上的毁灭之雨降下,日本人已在自己创造的繁荣中满目疮痍。天上联邦的审判未尝不是一场西方目光下的日本审视。

翌年推出的《白金迷宫》,进一步描绘了发达工业社会中消费主义隐藏的危机,开场的电视广告正是消费社会无孔不入营销行为的一瞥。沉浸享乐的查摩查人被技术驯化到忘记伦理和思考,将生活中的一切交由机器政府决定,成了名副其实的奴隶,一个无形极权帝国的催生条件隐然成型。

随着酷似东条英机的机器博士掌握国家机关和生产,摇身一变为皇帝拿波基斯特勒一世,技术沦为极权统治的帮凶,查摩查人的末日也接踵而至。代表工具理性的人工智能反过来审视人类后,很容易得出这个物种并非效率至最优解的结论,堪称完美的技术反而率先抛弃了人类这一原本的效力对象。下级机器人对哆啦A梦的电击审问,还有对继续浪费资源供养人类的不满,昭示了工具理性在现实走向集中营大屠杀的前兆。

值得注意的是,在前机器政权时代,并非没有有识之士呼吁这种倾向的危险性,然而表达了对社会现状不满的沙比奥父亲和圣诞老人,不是被污名化就是走向自我放逐。自发抑制反抗整体出现的查摩查星彻底陷入单向度社会——人类在不断提升的生活水准和物质条件中成为无法戒断的奴隶,对物质的成瘾转化到对统治的顺从,任何指向制度的批判和对抗,都被视为当前丰厚生活的威胁。可以预见的是,即使机器人无所作为,已经躺进棺材般万能舱的人类也必然走向板上钉钉的灭亡。[1]

这正是藤子老师对泡沫经济时期日本病理化社会的具象展现,无论是互相攀比着暑假去夏威夷或瑞士度假的小夫,还是习惯于借助哆啦A梦道具实现游泳或滑雪的大雄,都将在泡沫破碎的一刹那陷入绝望。对比《宇宙小战争》和《白金迷宫》独裁形式的不同,揭示了成熟资本主义社会更加危险的一面,前者尚需要被统治的人民,而后者则成功地抹除了社会主体,实现全自动化的再生产循环。

对新型极权社会的描摹达到顶峰后,藤子老师开始呼吁走出工具理性的生活理念。《白金迷宫》结局高度智能的机器博士被初级智能的迷你哆啦摧毁的象征性场面,表明人类需要的是适度且有节制的科技。

同样秉持这种理念的还有宫崎骏,《幽灵公主》既体现了对人类贪婪攫取自然的震怒,又对达达拉人轻度改造自然的自力更生暗含肯定。

《创世日记》则抛出更加颠覆性的观点,技术理性乃至人类文明本身,都不一定是地球演化的唯一答案,如果世界不过是造物主的恶作剧,那么一个由昆虫创造的文明并没有不合理之处。正如《魔界大冒险》的著名宣言“魔法世界里科学才是迷信”。

藤子老师最后的遗作《发条都市冒险记》更是深化了这一主题,与同样大兴土木的《云之王国》不同,《发条都市》里自然从纯粹被使用、被改造、被解蔽的自然环境,变成了有自我意识和情感表达的独立意志,强迫主角一行正视其不仅只是被技术促逼的待用资源,这是对工具理性的又一重反叛。同时我们不能忘了,钥匙城心安理得享用的发达的22世纪清洁科技,追根溯源依然是是建立在18世纪以来大肆污染的工业革命之上。再脱胎换骨的文明,也处处凝结着人类对地球伤害的漫长历史。

由此,藤之老师便完成了揭示、对抗并超越工具理性的过程,他笔下一个又一个充满不可思议幻想的故事都呼吁着:沐浴着现代文明的我们,虽然与工具理性无法彻底割席,但至少以更加警惕,更具有同理心的心态来对待身处的社会环境,拒绝成为不假思索便沉默的大多数。

可惜藤子老师天不假年,未能在这条道路上探索得更远,但如此积累下的十七部半剧场版故事已然代表了日本漫画领域对社会思考的最高丰碑之一。

#2

自19世纪黑船来航,被迫进入现代化的日本埋下了两颗不安的种子,在上一章我们回顾了工具理性引发的一系列危机,而另一个不能忽视的,是更加悠久的天皇制国家构造传统。藤子·F·不二雄正是在《哆啦A梦》中对这一问题进行了深刻的反思:从早期剧场版描摹各种导致灾难的错误信仰,至《创世日记》集结成一次宏大的思想解放,最后的遗作《发条都市历险记》,则展现出超越时代的后人类主义思考:摆脱天皇带来的民族中心主义和内在虚无化枷锁后,新时代的人类该如何重新启航,又该以怎样的心态来审视这个已经过度现代化的世界呢。

在法兰克福学派之外,同期活跃的学者丸山真男为第二次世界大战做出了东方式的反思:明治维新以来,日本的政治权力基础建立在极端的伦理实体,也就是天皇身上。

天皇制度比一般君主制国家和神权政治更为极端。古代中国以天子为正统,即受天命而立之人。日本则省略天命,直接将天皇视为万世一系的现世人间神,作为国民教化体系中的最髙献身对象供奉。

近代以来,缺少西方启蒙运动觉醒,革命从未在日本真正诞生,因为所有变革的主导者——天皇总是将自己排除在革新对象之外。即使完成了自上而下的现代化,天皇的统御威权却有增无减。一度高涨的自由民权运动并未在尊皇认识上有所突破,新帝国的个体依然笼罩在天皇属民的标签下,从公共空间到私人家庭莫不处于父权制国家权力渗透范围之内,个人的主体性永远是残缺的。这种意识也潜移默化地根植于国家构造中,国家并非受命于法理,而是天皇自身代表法理,不断膨胀的皇道侵蚀了本无权干涉的道德伦理和价值判断领域。[2][3]

朕即国体。

明治天皇《命令元老院议长有栖川宫炽仁亲王起草国宪之敕文》

《铁人兵团》中莉露露就受困于麦加托比亚国指挥官和神的子民两重身份的认知混淆,无法形成起码的逻辑判断或对上级暴行作出反驳,直到经由静香引导获得个体觉醒,方能践行符合本心的行为,以背离国家的方式成为神的天使。

二二六事件以后,军国主义进入完成期,天皇至上的「皇国史观」彻底替代正常思维:天皇不再是外交意义上的国家元首,而是引导大和民族登上神坛的现世神明,是无法被国体、法律、伦理所限制的存在。

对于彼时被精神改造的国民来说,道德始终是他律的,所有行为基准皆源自对天皇和上级也就是机轴上更接近天皇的存在的惟命是从,而非内在良知的约束,这使得个人主体责任感难以建立,取而代之的是依靠压抑转嫁维系的精神平衡。[2][4]

如同《白百合般的女孩》中老师对野比伸助,和《大象与叔叔》中军官对大象般向下一级的支配感。讽刺的是,备受国内大财阀欺辱的底层民众在身份置换为天皇神兵后,又将压抑转化为优越感发泄在占领区平民身上。

天皇这一基于祖先崇拜所构建出的共同想象,加上吸收自中国儒家的华夷思想,便很自然地催生出大和民族中心主义。由巴黎和会遭受西方倾轧掀起的狂热爱国风暴,把执政者到底层间的各个社会群体煽动到丧失自我抑制能力,一切极端国家行为被不假思索地正当化,直至举国上下陷入狭隘民族主义的漩涡。[4]

作为首个从殖民状态中完成现代化改革,并取得军事胜利的亚洲国家,日本很快就忙不迭地将西方施加于自己身上的举措沿用到朝鲜和中国台湾。随着自封盟主的泛亚洲主义提出,日本堂而皇之地以驱逐白人殖民者为政治修辞,拉起解放亚洲的圣战,将侵华战争和太平洋战争包装为反对列强的「大东亚战争」。并在殖民地推行民族净化的皇民化运动,断绝本土的语言文化和归属意识,提倡服从日本指定分工的「东亚新秩序」,曾经的琉球国如今的冲绳县便这一政策的产物。

夫战阵者,乃基于大命,发挥皇军之神髓,攻必取,战必胜,遍宣皇道,使敌仰御稜威之尊严而感铭之处也。

今村均《战阵训》

莉露露对神与奴隶的阐述恰好精准地勾勒出其帝国主义实质——将对国内民众的剥削转嫁到对他国人民的剥削,来实现所谓“日本的幸福”。

藤子老师始终力图绘制超脱于狭隘血统成见的平等民族交流,《我是桃太郎的什么人》以一种后殖民视角对本土民俗传说再创作,剥除恐惧与愚昧催生的暴力,更温和地化解前现代的民族仇恨。

二战结束或许是日本最接近走向新生的时刻,但新入主的驻日盟军出于战略考虑和文化误解,改写了本应上演的《无礼的掌礼官上野介》挽歌:比起推翻两千年之久的民族信仰,华府更倾向于导演一场只针对军国主义高层的清君侧,昭和天皇依然可以保留下来打造成最有利用价值的形象。于是除了部分日本人外,也许再没人能接受的吊诡历史诞生了:战前的天皇制法西斯和战后的天皇制民主,彼此势不两立的体制竟然皆围绕同一个人构建,政体变幻莫测,只有皇室屹立不摇。[5]

如果是外星人听到此刻的宣传,会很容易认为裕仁天皇是在 1945年8月才登基,恰好终止了这场可怕的战争。

约翰·道尔

而天皇在侵略罪行中所扮演的角色,从未被认真追究,即使语焉不详的《人间宣言》通告全国,但天皇“依然是大和民族优越性的体现,是种族隔离和民族中心主义的最高偶像,体现着想象中的、使日本人有别于并优越于其他民族的永恒本质”。[5]

由此文化惯性培养出的官僚和军人,将自我矮化为《白金迷宫》中依附皇帝的傀儡机器,在战后问责环节因缺乏主体责任意识而不断推诿回避,更勿论普通群众了。缺少对长久以来民族中心思想的清算反思,再加上战时空袭的惨烈和战后生活的萧条,反而使部分群体心理上的受害者创伤压过了曾对东亚各国施加苦难的愧疚,这也是日本当代一系列外交争议的开端。[5]

注意到这一事实的藤子老师,屡屡在剧场版中假托神创说对天皇制国家和后天皇时代社会进行病理剖析:《铁人兵团》以神名义为侵略行为浇灌狂热、《龙骑士》对神的愚忠、《云之王国》借神话为毁灭世界的诺亚计划寻找合法性、《日本诞生》重塑天孙降临和万物有灵传说,皆从不同角度反映错误的信仰如何造成个体与社会的病态。

在《创世日记》中,昆虫国成为那个蠢蠢欲动的日本帝国的镜像,完成了从“落后就要挨打”到“强权为所欲为”的国民心理转变,开始向同样如西方殖民者般傲慢贪婪的地上人复仇。不论出于何其合理的初衷,战争总归是丑陋且残酷的。过于理想化的结局是藤子老师为解决纷争所编织的一场梦,因为现实中并不会出现上帝多创造一个耶路撒冷的奇迹。

随着天皇淡出政治中心,忙着缔造景气奇迹和东京奥运会的新生日本,显露出恢复国家正常化的活力。最能反映这一时期的是纪录片《东京奥林匹克》,这部电影动员了超过2350万观众(2/3为公共放映),在日本影史上仅次于《千与千寻》和最近的《鬼灭之刃》。比起在力与美中锻造神性的里芬施塔尔,市川昆的镜头卸下了“天壤无穷”的崇高语境,不再囿于民族成见和政治任务,而是真诚地礼赞芸芸众生的平凡与脆弱,捕捉人类历史中流光溢彩的一刻,向世界展现了东方式的人文关怀。

直到奥姆真理教把极端民族中心主义再度带回街头。这个臭名昭著的邪教团体主张仇视西方价值观,认为那是日本社会精神衰败的源头,并鼓吹对教主麻晃彰原无止境的个人崇拜,将其比作救世主和弥赛亚——天皇舍弃的过时神位又在90年代被重塑了起来。

与之对应的是《发条都市》的熊虎鬼五郎,作为剧场版有史以来最具现实感的反派,鬼五郎纯粹的反社会人格,以及鬼五郎家族合众为一的集团构建形式,都与邪教团体颇为相符。在被点化的非生命体中,格外瞩目的竞选海报,也使人联想到奥姆真理教曾组成真理党参加国会竞选的妄举。

1995年初的阪神大地震和2个月后的东京沙林毒气事件,撼动了整个日本。(6400人死亡、43000人受伤;14人死亡、6300人受伤)

最沉重的打击不仅在于伤害人数之多、波及范围之大,而是这种巨变诞生于日常中突如其来的不安感,以及责任回避型政府应对乏力的失望感,很快在国民情绪中扩散。(福岛核泄漏事故)

村上春树如此评价两场灾难:

地震终结了日本的技术神话,沙林终结了日本的治安神话,二者一并终结了日本社会管理机制和民族精神架构的神话。

1995年成了战后最缺失神话的一年,国家由此从一望无际的GDP神话海域,驶入噩梦频频的暗礁航道。连当年上映的《创世日记》也遭遇剧场版十年来最低票房。(12.8亿日元)[6]

扯下红布的日本人如梦方醒:社会问题频发、邪教组织滋生,才是战后民族崛起幻梦背后冰冷的现实。天皇教条禁锢下个体自我何其虚无,才会有前赴后继的信徒甘愿将全部自我托付给代理人麻晃,任由其肆意支配。而无数历史证明,所有以丧失自我为代价追求的妄想,都会变成疯狂的梦魇。(宫崎勤事件、蔷薇圣斗事件、福田孝行事件)

你所做的梦果真是你的梦吗?不会是可能迟早转换成荒诞噩梦的别人的梦吧?

村上春树

这起惨绝人寰的噩梦真正危险之处在于,它并非由一群反社会犯罪狂人组成,这个教团中不乏主流意义上的社会精英。这些人的反应与二战时执迷不悟的民族主义者高度相似,他们坚称起初是为了崇高的救世目的而献身,并在禁欲的修行中获得了脱离俗世的优越感,只是由于麻晃的背叛才酿成悲剧。[7]

鬼五郎家族的黑痣便是这样的化身,他是集体中唯一的良心,也是思想空心化的随波逐流的个体,缺少自我主体性的他,只能任由头目摆布,沦为其发泄私欲的工具。[8]

1996年,先于藤子老师一个月过世的丸山真男临终前说:

想起我的青年时代,整个日本就是一个奥姆真理教。那些在别的国家完全行不通的逻辑,在那时的日本社会却可以堂堂通行。

私の青年时代を思うと、日本中、オウム真理教だったのではないか。 外では通用しないことが、内では堂々とまかり通る。

不断上演的轮回指出了,战后日本实则是构筑在一个多么不牢固且含糊不清的精神基底之上。脆弱的保障体制和病理化的国民心态下,一个看似强大的社会滑向灾难,又是多么地轻而易举。天皇神格与安保斗争的宏大叙事消散后留下的信仰空白,催生了无处安放的使命感,一经包装成宗教的极端民族情绪煽动,就又将他们推向恐怖主义的深渊。

西方基督体系认为亚伯拉罕子嗣是耶和华应许过世代繁荣的义人,而日本神道体系则认为天照大神后裔才是天命所归统御世间的天孙。由本族至上构建出的各个民族中心主义,势必无法在文明交互愈加频繁且深入的当代自洽。每个人都是自己神的子民,每个人都认为自己处在世界的中心——这种前现代共同想象遗留下的荒诞矛盾,宛如死结般不可避免地伴随着整个20世纪最黑暗一面。(企鹅和北极熊才是世界中心)

代入这些时代背景有助于我们更多样性地理解,行将生命终点的藤子老师,是如何把自己一生的思考寄托在《哆啦A梦》上。他以一种超越时代的视角,直接从反人类中心主义视角着手,撬动民族中心主义的根基。

如同尼采所说,一切文化无不起源于人类的自恋。自《银翼杀手》公诸于世,大洋彼岸的日本动画界也受到冲击:《风之谷》、《阿基拉》、《老人Z》、《平成狸合战》、《攻壳机动队》、《幽灵公主》、《新世纪福音战士:Air·真心为你》和《音响生命体》,都显露出一种有别于迪士尼式的去人类化倾向,表达着作者对当代工业文明的深刻思考。

同期《哆啦A梦》亦是如此,除开哆啦酱这个早就结合了动物与机器人的核心形象,大雄等人的设计变迁其实更为直观:《动物行星》里众人还只是轻度的兽耳cosplay,到了《白金迷宫》,胖虎小夫直接替换成高度赛博格化的身体造型,沙比奥更是坐进了可以取代一切外在生理活动的万能舱,表里一体符号化地展示了Ghost in the Shell的状态。

技术对人类本体的介入程度从早期的学习工具用法,发展至强化感官能力的可穿戴装备,再跃迁到超越原生生物基质缺陷的赛博格化义体改造——人类与机械的边界逐渐变得不再明晰,也很快适应到毋需明晰。[9]

回望《大魔境》到《白金迷宫》的探索旅程,充满人类文明与异质文明的碰撞,仿佛印证着凯文·凯利说过的话:

人类是猿猴的后代,也是机器的祖先。

拥有锂之心的草薙素子,生活在一个真实与虚幻不再有区分价值的世界。而穿梭在蒸汽朋克国度的胖夫二人组,则展现了碳基经验在硅基逻辑下的无所适从。

这正是走到旧日文明临界点的现代人类所要面临的命题,崭新的未来到来之时,启蒙运动以来的人类定义已然失效,不可名状的进化正在悄无声息地渗透进日常生活。

在这个一切价值亟需重估的时代,人类有必要重新审视:我们何以成为人类。

于是《创世日记》诞生了,大雄用我们熟悉的形象,亲自消解掉上帝的神性与威严,在一幅幅历史碎片图景里,解构了从石器岁月到大正年间古今和洋的神话内容。本该贵为上帝三位一体的他,不仅在新世界发现了一世一世轮回的自己的同形异构世家,更在昆虫国邂逅了自己的同构异形镜像,甚至还有昆虫版本的A梦哆啦。

继身体与技术的隔离溶解后,人类与非人类的区分也开始模糊。

当无数个时代的野比出场又谢幕,藤子老师用一个简单的形象完成了哆啦A梦世界里“上帝已死”的存在主义宣言。在这座小径分岔的花园中,我们所熟知的独一无二的大雄与哆啦A梦,不过是茫茫宇宙中无数个同构异形的其中之一,既不特殊,亦非中心。

随着大雄发布新世界的人间宣言,在众人面前卸下神的光环做回平凡的你我他,也将新世界的人类和昆虫从低人一等的下级子民还原成被解放了的个体。平行宇宙间无高下之分,同个地球内亦无神民之别。

——回到地上以后,我将向世⼈传颂上帝的伟业。

不,希望你把这一切都忘掉,你们建设的繁荣发达的社会一点也不比我们逊色。

《大长篇哆啦A梦:大雄的创世日记》

既然不再是宇宙的中心,那追求心理上的地球中心民族又有什么意义呢?

人类终于可以从千百年来不断鼓舞又规训着自己的神话枷锁中解脱,放弃了成为一神之下司掌世界王座的诅咒。从根源上将“被给予的自由”扭转为“内在生长的自由”。藤子老师借由大雄之口,终于将那场一百五十年仍未完成的革命划上了句号。

在此之后的《发条都市》本该是进一步升华的恢弘之作,可惜藤子老师猝然离世使我们再也无法得见全貌,但寥寥几十页原作却仍涌现出一幅生机盎然的后人类图景。

前中的创世情结和俯瞰视角被一笔带过,大雄一行以更加屹立于大地之上的姿态,平等地参与进新世界的构建中。多个文明的镜像设置,使人类得以摆脱对自身的主观的固有想象,用一种重新出发的视角,界定人类与其他生命体的异同,并审视现有文明中习以为常的谬误。

最熟悉的是属于熊虎鬼五郎的文明,无恶不作的鬼五郎家族几乎蕴含了人类历史的一切负面因素。但一味地否定是肤浅的。如同村上春树呼吁的那样,与其仇视恶之信徒,不如思考健全的社会如何给予特殊群体一个合适的生存位置,来防止悲剧再度发生,而不是将其排除在社会之外以求名义上的健全。因为熊虎鬼五郎是无法被消灭的,这不仅出于子供向题材限制,更重要的是,我们所身处的现实,永远无法阻止下一个熊虎鬼五郎出现,我们只能以更加包容的心态与之共存。[7]

而作为原住民的大自然,代表了一种更加本真的文明形式。播种者的话提醒着我们:人类不具有在道德或支配关系上天然高于自然的地位。核武器能毁灭的不过是脆弱的人类文明而已,地球依然是那个太阳系的第三行星,而非某一物种的私有居所。与天理道法比起来,人类依然微不足道。一如希克苏鲁伯上空的陨石并未毁灭地球,灭亡也不过只是恐龙而已。与其说人类要保护自然,不如更真诚地思考如何把人类想像成自然的一部分。

最具革命性的文明来自后人类符号化代表的布偶。诞生于虚无和镜子的他们,始终与大雄熟悉的人类文明保持一定距离。两个文明从依附、学习、碰撞、共生,到独立的演化,也就是现代与后现代发展理念的分化。没有历史也没有信仰的钥匙城公民,根本不在乎是戴眼镜的猴子创造了生命,还是圆滚滚的狸猫盗来了火种。比起无意义地为幻想中神话添加注脚,钥匙城的飞速发展本身更值得他们倾注时间。这面真实社会的镜子,直率地指出了:你可以是某位神的子民,也可以什么都不是,归根到底,你就是你自己。

#3

令和版《新恐龙》创作始于地震、台风、寒潮、暴雨并发的2018年,日本汉字协会选择“灾”作为并不安逸的这一年的总结。更使日本人颓丧的是,即使冷战结束后施展浑身解数采取的PKO法案、河野谈话、村山谈话、国旗国歌法案、和平安全法制、解禁集体自卫权等或左或右的争议举措,日本依然未能同期望中那样重回国家正常化,反而深陷在广场协议导致的失落的三十年中停滞不前,令和时代的前景充满不安和迷茫。[10]

《新恐龙》是繁盛了50年的旧时代故事与仍面临诸多问题的新世代少年的一次对话,也是严格意义上奠定令和基调的第一作。走出20世纪阴霾的小小人工岛,依然要面对命中注定的惶惶天灾,主题却从打倒邪恶反派替换成必要的生存与独立。

此次企划由剧场版最高票房纪录《新宝岛》主创今井一晓和川村元气负责,从三度改编的恐龙返乡题材到小岛崇史力图向平成版致敬的作画风格都体现着回归原点的思路。同时不乏巧思设计:友情巧克力取代桃太郎牌驯服丸子,更温和的道具理念油然而生。

除此之外,川村元气的剧本并不满足于简单的故事再现,而是谋求与藤子老师达成更深层次的精神共鸣。

《新宝岛》取观众最大公约数的亲子设定显然考虑到儿童以外的家长群体,伴随1987年以降出生的宽松世代陆续进入家庭阶段,本作设置了能与其产生精神共鸣的大雄和小啾这对互为镜像的主角。在此寓意下,宽松环境成长的小啾如何适应弱肉强食世界的主题,成为当代社会背景下藤子老师思想的容器。

接受采访时川村元气表示想在电影对进化的诠释中呼吁多样性的重要。然而当工具理性应用于繁衍就不可避免地滑向社会达尔文主义,进而变成极端优生学,后者在日本动画中一向处于被批判状态,比如斯巴达色彩浓郁的战斗民族赛亚人。[11][12]

新种恐龙本为躲避天敌而进化出的飞行能力,反而在避退到没有天敌的世外桃源后成了同族嫌隙的标志,对效率的盲目追求和崇拜导致了进化的异化。而实际上,关于滑翔的生理机能强化即使在白垩纪早期至关重要,但从总体视角来看,于恐龙化为鸟类这一路径上并不如小啾领悟的振翅有益。可以想见的是,这样大器晚成的小啾如果自幼生长于高度竞争的残酷丛林,而非受到大雄的呵护与鼓励,甚至连生存都会成为问题(小啾出生的蛋亦确实是时代弃子),更勿论引领下一个进化的方向了。

工具理性导致对多样性不宽容的单一价值社会,只会在进化的可能性浮现前就将其扼杀于短视之中。由此产生的不安感在世界加速发展碰撞背景下依然未从失落的平成年代走出来的日本人心中更为沉重。

藤子老师忧心忡忡的未来仍未摆脱桎梏。

#4

自明治维新以来,皇室与幕府的二元统治结构解体,独揽大权的天皇视神道为政权合法化的符号象征,原本弱势的本土信仰经政府神佛分离运动而地位急速攀升,一跃为具备国教性质的国家神道,与武士道精神共同发挥宣传天皇崇拜与与权威的民间动员作用,甚至在朝鲜和台湾也建有神道设施。直至战后盟军强制政教分离,才剥离其军国主义属性。

随着人间宣言发布,天皇实权与“八纮一宇、七生报国”口号一齐退出政治领域,但天皇依然保有神道至高领袖身份,由神武景气、伊势神宫、靖国神社组成的闪烁其词的神道语系也未在日本精神文化生活中消弭。卷土重来的美国更在实质上填补了国家构造中原本天皇的位置,日本的法统基础不得不从明治宪法修改为盟军起草的日本国宪法。

时至今日,缺乏国家主体合法性和逃避历史责任的问题如芒在背地横梗在日本走向实质上独立的探索中。

电影试水的昭和版恐龙看似简单温情的子供向作品,却并不缺少作者表达。藤子老师将喜爱的西部片元素包装成政治符号投射到故事里,于是有了打扮酷肖牛仔印第安人的恐龙猎人和大腹便便的白人富豪,乃至被误送美洲的皮助饱受当地蛇颈龙欺负的段落也在适逢新安保条约签订20周年的时代背景下显得微妙,恐龙返乡成了日本独立的象征。平成版恐龙则进一步延伸为丢失所有道具的主角一行凭借自己的力量跨越美亚大陆。

到了新安保条约缔结60周年的2020年,日本该如何总结半个世纪的发展得失,并重新确立自己在日渐纷繁复杂的世界格局中的定位和希冀,就显得尤为值得深思。

除了设置同样北美出产的巨型风神翼龙反派与前作保持立场一致外,川村元气选择《天气之子》中使用过的神道元素来诠释灾变与地缘冲突频发的当下社会的再反思。

略过大量复刻原作剧情的前半部,回到侏罗纪的主角一行反复感叹“我们日本也有恐龙”,让冒险之旅在恐龙返乡之上多了图腾寻根的意味。

面朝高耸的巨峰,大雄在众人疑惑中认定小啾的同类就在上面,为自己披上神性色彩,穿过象征日本源初之地的那智大瀑(位于神话中神武天皇和徐福登陆的熊野地区),踏上寻找恐龙足迹的众人同时也进入了地理上纪伊朝圣之路和精神上神道回溯之旅的潜文本。

神道传说中父神伊奘诺尊通过将身上所佩之物生子化神创造万象,大雄也因缘巧合用月见台空地和自宅的日常物件遍撒神迹,将哆啦A梦日常论域里的景观拆解重构成剧场版异世界的雏型,彼世与此世以独特的分形结构勾连在一起,重新诠释了藤子老师的“一点点不可思议”风格。随着尺码无限扩张,单杠化作鸟居、滑梯化作参道、空间转换蜡笔化作注连绳、立体景观模型化作苇原中国,更成为超脱时空流转的神域,其存在贯穿未来、过去与当下。万物有灵的神道语境下,恐龙乐园的一草一木无不是大雄的神体所在,凡人小学生又一次不经意间成为创世神。

回过到全片开头那颗来自地层深处、承载时间积淀的恐龙蛋化石,被大雄视若珍宝地捧在胸前穿梭于练马区街角,正是神道信仰中磐座崇拜的现代复兴。

在高潮部分,取代反派恐龙猎人的陨石撞击,让本该机械降神的时光巡逻队退居背景板。这一次,真正无所畏惧也无所顾忌的主角一行终于可以放手一博,重塑一个不被干涉放任生长的现代日本。在气候调节装置的庇护下,同样拥有宽松环境和四块神迹的立体景观模型成了新日本列岛的象征。

面对使大雄陷入危机的野蛮粗暴的红色巨大入侵者,软弱任性的宽松世代典型小啾终于激发潜能,振翅跃向天空,救回自己的守护神,找到属于的自己生存方式,完成恐龙生理机能和日本独立健全的国家主体双重意义上的成人式,才能在结局朝着名为回到未来实则来自过去(侏罗纪)的大雄告别。而吉鲁对生命繁衍不息的感慨和期待,寄托对年轻一代终止过去灾难的希望。随着小啾双翼展出金色光芒,它的形象逐渐与为神武天皇指路的三足八咫乌重合,代表着令和时代的再启程。

由此完成了向《创世日记》寓言的致敬——解构神道历史的同时,将个体从神道文化中解放出来,借大雄之口指出:告别过去,自己的幸福只能靠自己争取。

本片名为大雄的新恐龙,实为通过文化寻根和前作回溯,重回藤子老师的思考方式,以解决当代日本社会精神危机的治愈之旅。


至于同卵双生的小啾为什么会被小咪全方位甩开,众所周知,兄妹性状差异主要来源于机油沉淀位置,很显然小啾属于上半个蛋黄,所以哆啦美为什么没登场啊!

参考文献

  1. 丸山真男,日本的思想,生活·读书·新知三联书店,2009-5
  2. 丸山真男,福泽谕吉与日本近代化,北京师范大学出版社,2017-8-1
  3. 丸山真男,现代政治的思想与行动,商务印书馆,2018-3
  4. 竹内好,近代的超克,生活·读书·新知三联书店,2005-03
  5. 村上春树,地下,上海译文出版社,2011-6
  6. 村上春树,在约定的场所:地下2,上海译文出版社,2012-6
  7. 赫伯特·马尔库塞,单向度的人: 发达工业社会意识形态研究,上海译文出版社,2006-4
  8. 克里斯托弗·戈托-琼斯,现代日本,译林出版社,2014-7
  9. 约翰·W·道尔,拥抱战败:第二次世界大战后的日本,生活·读书·新知三联书店,2015-8
  10. N. Katherine Hayles,How We Became Posthuman: Virtual Bodies in Cybernetics, Literature and Informatics,The University of Chicago Press,1999
  11. テレ朝POST ,『君の名は。』『世界から猫が消えたなら』などを生み出した川村元気の物語の作り方<『映画ドラえもん のび太の新恐竜』特別インタビュー> ,2020-08-05
  12. 映画.com,ドラえもん50周年記念作品は「のび太の新恐竜」! 今井一暁監督&川村元気が再タッグ,2019-07-04