與其說恐龍新生的迦南之地是立體景觀模型演化的大雄伊甸園，倒不如說是那個集地震、海嘯、火山、核爆滅絕恐慌於一身的日本列島的鏡像。末日硝煙下瀰漫的孤島危機縈繞在每隻無邪恐龍潛意識深處，三一一地震和福島核災的餘波尚未消散，新一輪地緣博弈的動盪又高懸在它們頭頂。令和時代的孤島將何去何從，正是這部電影想告訴觀眾的——新的恐龍，新的大雄。
#1
2020年，因新冠延期的《多啦A夢：大雄的新恐龍》上映，作為令和第一個自然年的劇場版，《新恐龍》被寄予莫大期待，它不再是昭和版皮皮返鄉的翻拍，而是基於原有故事對現狀的重新思考。
與其說電影裏恐龍新生的迦南之地，是立體景觀模型演化出的大雄伊甸園，不如說那是個集地震、海嘯、火山、核爆恐慌於一身的，日本列島自己的鏡像。末日硝煙下瀰漫的孤島危機，縈繞在每隻無邪恐龍的潛意識深處。如同現實中的日本，三一一地震和福島核災的餘波尚未消散，新一輪地緣政治博弈的動盪，又高懸在他們頭頂。恰逢新冠肆虐的當下，令和時代的孤島將何去何從，正是這部電影想告訴觀眾的——舊的恐龍，新的啟程。
1933年，藤本弘，也就是日後的藤子·F·不二雄，出生於日本富山縣高岡市。高岡，取自中國《詩經·卷阿》「鳳凰鳴矣，於彼高岡」。小時候的藤本弘體弱文靜，與周圍法西斯教育下的廢墟世代孩子們格格不入，時常受到欺負，像極了野比大雄。小學五年級時，沉迷繪畫的他結識了愛好相投的終生夥伴安孫子素雄，兩位少年的追夢之路就此展開。
身處二戰邊緣的童年，並沒有阻礙藤子老師敏銳視角的養成和人文精神的滋長。後來的作品《白百合般的女孩》和《大象與叔叔》中，藤子老師也清醒地指出戰爭時代的殘酷與荒謬。
1954年，應手塚治虫的邀請，21歲的藤子老師同安孫子素雄前往東京，在如今被稱為漫畫家聖地的常磐莊開啟了職業生涯。為了積累素材，即便每月連載10部漫畫的緊張時刻，也全天候打開電視機了解各種時事。
從常磐莊新漫畫黨成立到《多啦A夢》誕生的1970年，是日本認同危機擴散的最高峰，戰後國民自信一直處於受挫未恢復的狀態，方興未艾的安保鬥爭，更使民主體制和宏大敘事搖搖欲墜。先天畸形、後天萎縮的日本只能一面閉門滿足於各種景氣的經濟成果，又一面放任病態的國家狀況深入骨髓。對社會的觀察和思考正是藤子老師的原點。
藤子老師並不介意在作品中接入現實，他早期的成名作《小鬼Q太郎》（據說得名自《阿Q正傳》）便屢屢聚焦時下現象。雖然主打兒童創作，但身為完整見證日本帝國戰爭至泡沫經濟破裂的元祖一代漫畫家，藤子老師對近世社會變遷感悟可以說是非常深刻，加上日積月累的廣博學識，這使得他的思考得以沉澱。
隨着單行本和二期動畫大受歡迎，《多啦A夢》有了登上更大舞台的機會，劇場版，這個直至藤子老師生命終點都不曾中斷的系列，承載着他一生里對時代精神狀況的種種反思。與黑澤明、小林正樹、圓谷英二、手塚治虫等具有高度歷史責任感的巨匠一樣，藤子老師對軍國主義的批判逐浮現在故事中來了。
初期兩大傑作《宇宙小戰爭》和《鐵人兵團》，分別從獨裁治下的國民和被侵略者兩個視角，向日本法西斯過往做出控訴。《宇宙小戰爭》渲染了高壓統治下，令人窒息的白色恐怖氛圍和普通民眾的怒火。而《鐵人兵團》則表現了狂熱民族中心主義的毀滅性實質。
此後藤子老師將重心轉移至兒童文學與環保議題之上，輕鬆明快的《平行西遊記》和《動物行星》應運而生。於之相伴的是《高達》引領的第二次動畫熱潮，專業資訊雜誌相繼創刊：德間書店（吉卜力母公司）的《Animage》、學研社的《Animedia》、角川書店的《NewType》，御宅族群體初成氣候，各類二次元亞文化蓬勃發展了起來。
在該階段劇場版序列中慣常使用的戲仿與解構技巧，不僅是日式動畫風格成形期的顯著特色，更反映出戰後繁榮的滋潤下，日本創作者逐步擺脫偏居東亞一隅的自卑，有底氣將更廣泛的世界元素投入本土文化塑造的趨勢。
經濟節節攀升，離不開工業技術和昭和精神支撐，團塊世代（戰後嬰兒潮一代）為首的日本上班族在世界工作時長排名中遙遙領先。物質刺激抵消了加班的不滿和風險，新三神器（汽車、空調、彩電）的追捧替代老三神器（洗衣機、電冰箱、黑白電視），股票和房地產則催生更多泡沫。「一億總中流」（一億中產）、「超前消費」意識的風靡，將所有人捆綁在這列無法止息、唯有加速的消費社會列車上。
在日本經濟奇蹟頂峰，東京證券市場一度佔到全世界市值的40%，東京地價總和超過整個加拿大國土價值。極度膨脹的大和民族將本國特殊論擺在台前，奇異的暢銷說法層出不窮：《菊與刀》、工匠精神、稻盛和夫、東方神秘力量。安享現代文明回報的日本人從各種角度神化現實，樂觀的情緒掩蓋了所有隱患。
然而這場狂歡在80年代末戛然而止，昭和天皇駕崩、泡沫經濟崩潰，蘇聯解體的國際秩序動盪，給日本造出第三次衝擊（第一次為黑船扣關、第二次為美國佔領）。喧囂過後的日本人不得不直面絕望的現實：落後國和戰敗國交織的複雜心理重新蔓延，樹立未久的文化自信再受重創，動畫界也因宮崎勤事件而一蹶不振。日本進入了「失落的十年」階段。
一系列危機觸發了圍繞戰後的新一輪反省，經歷輝煌與沉淪，現代性究竟會將日本帶往何方呢？
1990年，安孫子素雄以二戰為背景的漫畫《少年時代》，被日系新浪潮旗手筱田正浩改編為電影，獲得日本電影學院最佳影片、導演、劇本和配樂獎，這齣孩子們在友誼和對抗中爭奪班級權力的故事，宛如多啦A夢缺席的月見台暗黑童話，在全民戰爭動員語境下，折射出一幅充滿血腥和暴力的日本近代史寓言。
藤子老師也尤為重視自省，甚至將其視為大雄的最大優點。如果說此前對軍國主義時期的直面描寫是響應時代思潮的反戰呼籲，在接下來的故事中，追求向深處反省的藤子老師，開始審視起戰後和平社會裏仍會將日本拖回深淵的不安因素。因而作品也呈現出更加複雜化、深刻化的傾向。
這裏要提到在西方戰後反思時期活躍的法蘭克福學派，他們對工具理性的思考與藤子老師不謀而合。
工具理性（英語：Instrumental Rationality；德語：Zweckrationalität），是以工具崇拜和技術主義為生存目標的價值觀，推崇唯效率論和目的至上。在現代文明建成中，工具理性的興起至關重要，工業革命和經濟發展都離不開它的影響。但如同同為諾貝爾獎得主，亞歷山大·弗萊明發明青黴素，弗里茨·哈伯卻製造芥子毒氣，科學導致進步與災難的兩面性對工具理性同樣適用，嚴密規劃的集中營大屠殺和極致壓榨的血汗工廠也能找到它的影子。
曾在甜點廠親歷大生產年代的藤子老師，因有弄傷手臂無法作畫的風險而選擇辭職。他對光鮮經濟數字背後那群沉默的犧牲者深有體會，多啦A夢本身便帶有滿身工傷（耳朵）的流水線次品（螺絲）設定。軍國主義和消費社會，都可能成為導致人類不幸的病因。目睹這一切的藤子老師，沒有停在流於表面的批評，而是向災難的根源追問。
不同於手藝人vs黑科技或賽博朋克故事中常見的巨型企業極權，我們可以看到一種新的極權形式在《雲之王國》出現，由科學規劃和民主法治下，天上聯邦的每個角落都展現出將工具理性發揮到極致的景象。那麼茫茫多理性碎片凝結成的社會整體，又為何得出諾亞計劃這個看似人道的極端不人道方案？
另一個被迴避的問題是，天上聯邦如何跳過工業線性發展，直接躍遷成環保的能源系統。答案的隱去，正代表了天上人自命不凡的傲慢，這種表現在神話劇《天國的誕生》中被推向極致，這齣佔據頗多篇幅的劇中劇，很難不讓人聯想到瓦格納式恢弘壯闊的德意志民族史詩，藝術不可避免地被納入進極權文化體系中。
到了庭審高潮環節，天上聯邦勾畫成型：它一面標榜自己的公正性，一面又對待地上人嚴加防範、形同軟禁；它一面自陳保護地球的迫不得已，一面又將地上人從地球中剝離視若野蠻人。對地上人抱有同情的帕爾帕爾解釋諾亞計劃時的遲疑，指向了這個新型極權社會下名存實亡的公道。
這正是合理中產生的不合理，工具理性下高度發達的天上聯邦，能源效率和環保力度都趨近完美，但這種理性一旦面向異族人，就迅速坍塌為冷漠乃至殘忍。起碼的人道主義倫理不復存在，省略所有和平協商步驟，直接採用最極端的諾亞計劃。這正深刻揭示了工具理性在立場對調後泯滅人性的一面。
與多啦A夢在超級武器上的慎重相反，思維僵化的天上人對聯邦決議不假思索地支持，恰恰解釋了，在神話劇和片面傳聞的大眾媒體循環複述下，即使具有獨立思考能力的個體帕爾帕爾，也曾對地上人產生了刻板印象。封閉的社會運作機制確保了反對意見被消滅於未然，個體被規訓成面目模糊的集體。
於是，種種合理機制確保下，享受着得天獨厚現代性成果的天上聯邦，在一片欣欣向榮中對另一個文明施以毀滅。
但這並不代表天上人的形象與第三帝國完全重合，工具理性同樣造成地上社會的病態化，衝突的責任不應只由天上人承擔。藤子老師幾番強調地上世界對自然不加節制、蠻橫粗暴的榨取破壞，提醒了唯經濟發展和效率至上的技術濫用終將會反噬人類。在現實中我們也能看到，與戰後經濟奇蹟並行的，各種公害問題爆發：水俁病、四日市哮喘、痛痛病都成為抹不去的陰影。未及天上的毀滅之雨降下，日本人已在自己創造的繁榮中滿目瘡痍。天上聯邦的審判未嘗不是一場西方目光下的日本審視。
翌年推出的《白金迷宮》，進一步描繪了發達工業社會中消費主義隱藏的危機，開場的電視廣告正是消費社會無孔不入營銷行為的一瞥。沉浸享樂的查摩查人被技術馴化到忘記倫理和思考，將生活中的一切交由機器政府決定，成了名副其實的奴隸，一個無形極權帝國的催生條件隱然成型。
隨着酷似東條英機的機器博士掌握國家機關和生產，搖身一變為皇帝拿波基斯特勒一世，技術淪為極權統治的幫凶，查摩查人的末日也接踵而至。代表工具理性的人工智能反過來審視人類後，很容易得出這個物種並非效率至最優解的結論，堪稱完美的技術反而率先拋棄了人類這一原本的效力對象。下級機械人對多啦A夢的電擊審問，還有對繼續浪費資源供養人類的不滿，昭示了工具理性在現實走向集中營大屠殺的前兆。
值得注意的是，在前機器政權時代，並非沒有有識之士呼籲這種傾向的危險性，然而表達了對社會現狀不滿的沙比奧父親和聖誕老人，不是被污名化就是走向自我放逐。自發抑制反抗整體出現的查摩查星徹底陷入單向度社會——人類在不斷提升的生活水準和物質條件中成為無法戒斷的奴隸，對物質的成癮轉化到對統治的順從，任何指向制度的批判和對抗，都被視為當前豐厚生活的威脅。可以預見的是，即使機械人無所作為，已經躺進棺材般萬能艙的人類也必然走向板上釘釘的滅亡。[1]
這正是藤子老師對泡沫經濟時期日本病理化社會的具象展現，無論是互相攀比着暑假去夏威夷或瑞士度假的小夫，還是習慣於藉助多啦A夢道具實現游泳或滑雪的大雄，都將在泡沫破碎的一剎那陷入絕望。對比《宇宙小戰爭》和《白金迷宮》獨裁形式的不同，揭示了成熟資本主義社會更加危險的一面，前者尚需要被統治的人民，而後者則成功地抹除了社會主體，實現全自動化的再生產循環。
對新型極權社會的描摹達到頂峰後，藤子老師開始呼籲走出工具理性的生活理念。《白金迷宮》結局高度智能的機器博士被初級智能的迷你多啦摧毀的象徵性場面，表明人類需要的是適度且有節制的科技。
同樣秉持這種理念的還有宮崎駿，《幽靈公主》既體現了對人類貪婪攫取自然的震怒，又對達達拉人輕度改造自然的自力更生暗含肯定。
《創世日記》則拋出更加顛覆性的觀點，技術理性乃至人類文明本身，都不一定是地球演化的唯一答案，如果世界不過是造物主的惡作劇，那麼一個由昆蟲創造的文明並沒有不合理之處。正如《魔界大冒險》的著名宣言「魔法世界裏科學才是迷信」。
藤子老師最後的遺作《發條都市冒險記》更是深化了這一主題，與同樣大興土木的《雲之王國》不同，《發條都市》裏自然從純粹被使用、被改造、被解蔽的自然環境，變成了有自我意識和情感表達的獨立意志，強迫主角一行正視其不僅只是被技術促逼的待用資源，這是對工具理性的又一重反叛。同時我們不能忘了，鑰匙城心安理得享用的發達的22世紀清潔科技，追根溯源依然是是建立在18世紀以來大肆污染的工業革命之上。再脫胎換骨的文明，也處處凝結着人類對地球傷害的漫長歷史。
由此，藤之老師便完成了揭示、對抗並超越工具理性的過程，他筆下一個又一個充滿不可思議幻想的故事都呼籲着：沐浴着現代文明的我們，雖然與工具理性無法徹底割席，但至少以更加警惕，更具有同理心的心態來對待身處的社會環境，拒絕成為不假思索便沉默的大多數。
可惜藤子老師天不假年，未能在這條道路上探索得更遠，但如此積累下的十七部半劇場版故事已然代表了日本漫畫領域對社會思考的最高豐碑之一。
#2
自19世紀黑船來航，被迫進入現代化的日本埋下了兩顆不安的種子，在上一章我們回顧了工具理性引發的一系列危機，而另一個不能忽視的，是更加悠久的天皇制國家構造傳統。藤子·F·不二雄正是在《多啦A夢》中對這一問題進行了深刻的反思：從早期劇場版描摹各種導致災難的錯誤信仰，至《創世日記》集結成一次宏大的思想解放，最後的遺作《發條都市歷險記》，則展現出超越時代的後人類主義思考：擺脫天皇帶來的民族中心主義和內在虛無化枷鎖後，新時代的人類該如何重新啟航，又該以怎樣的心態來審視這個已經過度現代化的世界呢。
在法蘭克福學派之外，同期活躍的學者丸山真男為第二次世界大戰做出了東方式的反思：明治維新以來，日本的政治權力基礎建立在極端的倫理實體，也就是天皇身上。
天皇制度比一般君主制國家和神權政治更為極端。古代中國以天子為正統，即受天命而立之人。日本則省略天命，直接將天皇視為萬世一系的現世人間神，作為國民教化體系中的最髙獻身對象供奉。
近代以來，缺少西方啟蒙運動覺醒，革命從未在日本真正誕生，因為所有變革的主導者——天皇總是將自己排除在革新對象之外。即使完成了自上而下的現代化，天皇的統御威權卻有增無減。一度高漲的自由民權運動並未在尊皇認識上有所突破，新帝國的個體依然籠罩在天皇屬民的標籤下，從公共空間到私人家庭莫不處於父權制國家權力滲透範圍之內，個人的主體性永遠是殘缺的。這種意識也潛移默化地根植於國家構造中，國家並非受命於法理，而是天皇自身代表法理，不斷膨脹的皇道侵蝕了本無權干涉的道德倫理和價值判斷領域。[2][3]
朕即國體。
《鐵人兵團》中莉露露就受困於麥加托比亞國指揮官和神的子民兩重身份的認知混淆，無法形成起碼的邏輯判斷或對上級暴行作出反駁，直到經由靜香引導獲得個體覺醒，方能踐行符合本心的行為，以背離國家的方式成為神的天使。
二二六事件以後，軍國主義進入完成期，天皇至上的「皇國史觀」徹底替代正常思維：天皇不再是外交意義上的國家元首，而是引導大和民族登上神壇的現世神明，是無法被國體、法律、倫理所限制的存在。
對於彼時被精神改造的國民來說，道德始終是他律的，所有行為基準皆源自對天皇和上級也就是機軸上更接近天皇的存在的惟命是從，而非內在良知的約束，這使得個人主體責任感難以建立，取而代之的是依靠壓抑轉嫁維繫的精神平衡。[2][4]
如同《白百合般的女孩》中老師對野比伸助，和《大象與叔叔》中軍官對大象般向下一級的支配感。諷刺的是，備受國內大財閥欺辱的底層民眾在身份置換為天皇神兵後，又將壓抑轉化為優越感發泄在佔領區平民身上。
天皇這一基於祖先崇拜所構建出的共同想像，加上吸收自中國儒家的華夷思想，便很自然地催生出大和民族中心主義。由巴黎和會遭受西方傾軋掀起的狂熱愛國風暴，把執政者到底層間的各個社會群體煽動到喪失自我抑制能力，一切極端國家行為被不假思索地正當化，直至舉國上下陷入狹隘民族主義的漩渦。[4]
作為首個從殖民狀態中完成現代化改革，並取得軍事勝利的亞洲國家，日本很快就忙不迭地將西方施加於自己身上的舉措沿用到朝鮮和中國台灣。隨着自封盟主的泛亞洲主義提出，日本堂而皇之地以驅逐白人殖民者為政治修辭，拉起解放亞洲的聖戰，將侵華戰爭和太平洋戰爭包裝為反對列強的「大東亞戰爭」。並在殖民地推行民族淨化的皇民化運動，斷絕本土的語言文化和歸屬意識，提倡服從日本指定分工的「東亞新秩序」，曾經的琉球國如今的沖繩縣便這一政策的產物。
夫戰陣者，乃基於大命，發揮皇軍之神髓，攻必取，戰必勝，遍宣皇道，使敵仰御稜威之尊嚴而感銘之處也。
莉露露對神與奴隸的闡述恰好精準地勾勒出其帝國主義實質——將對國內民眾的剝削轉嫁到對他國人民的剝削，來實現所謂「日本的幸福」。
藤子老師始終力圖繪製超脫於狹隘血統成見的平等民族交流，《我是桃太郎的什麼人》以一種後殖民視角對本土民俗傳說再創作，剝除恐懼與愚昧催生的暴力，更溫和地化解前現代的民族仇恨。
二戰結束或許是日本最接近走向新生的時刻，但新入主的駐日盟軍出於戰略考慮和文化誤解，改寫了本應上演的《無禮的掌禮官上野介》輓歌：比起推翻兩千年之久的民族信仰，華府更傾向於導演一場只針對軍國主義高層的清君側，昭和天皇依然可以保留下來打造成最有利用價值的形象。於是除了部分日本人外，也許再沒人能接受的弔詭歷史誕生了：戰前的天皇製法西斯和戰後的天皇制民主，彼此勢不兩立的體制竟然皆圍繞同一個人構建，政體變幻莫測，只有皇室屹立不搖。[5]
如果是外星人聽到此刻的宣傳，會很容易認為裕仁天皇是在 1945年8月才登基，恰好終止了這場可怕的戰爭。
而天皇在侵略罪行中所扮演的角色，從未被認真追究，即使語焉不詳的《人間宣言》通告全國，但天皇「依然是大和民族優越性的體現，是種族隔離和民族中心主義的最高偶像，體現着想像中的、使日本人有別於並優越於其他民族的永恆本質」。[5]
由此文化慣性培養出的官僚和軍人，將自我矮化為《白金迷宮》中依附皇帝的傀儡機器，在戰後問責環節因缺乏主體責任意識而不斷推諉迴避，更勿論普通群眾了。缺少對長久以來民族中心思想的清算反思，再加上戰時空襲的慘烈和戰後生活的蕭條，反而使部分群體心理上的受害者創傷壓過了曾對東亞各國施加苦難的愧疚，這也是日本當代一系列外交爭議的開端。[5]
注意到這一事實的藤子老師，屢屢在劇場版中假託神創說對天皇制國家和後天皇時代社會進行病理剖析：《鐵人兵團》以神名義為侵略行為澆灌狂熱、《龍騎士》對神的愚忠、《雲之王國》借神話為毀滅世界的諾亞計劃尋找合法性、《日本誕生》重塑天孫降臨和萬物有靈傳說，皆從不同角度反映錯誤的信仰如何造成個體與社會的病態。
在《創世日記》中，昆蟲國成為那個蠢蠢欲動的日本帝國的鏡像，完成了從「落後就要挨打」到「強權為所欲為」的國民心理轉變，開始向同樣如西方殖民者般傲慢貪婪的地上人復仇。不論出於何其合理的初衷，戰爭總歸是醜陋且殘酷的。過於理想化的結局是藤子老師為解決紛爭所編織的一場夢，因為現實中並不會出現上帝多創造一個耶路撒冷的奇蹟。
隨着天皇淡出政治中心，忙着締造景氣奇蹟和東京奧運會的新生日本，顯露出恢復國家正常化的活力。最能反映這一時期的是紀錄片《東京奧林匹克》，這部電影動員了超過2350萬觀眾（2/3為公共放映），在日本影史上僅次於《千與千尋》和最近的《鬼滅之刃》。比起在力與美中鍛造神性的里芬施塔爾，市川昆的鏡頭卸下了「天壤無窮」的崇高語境，不再囿於民族成見和政治任務，而是真誠地禮讚芸芸眾生的平凡與脆弱，捕捉人類歷史中流光溢彩的一刻，向世界展現了東方式的人文關懷。
直到奧姆真理教把極端民族中心主義再度帶回街頭。這個臭名昭著的邪教團體主張仇視西方價值觀，認為那是日本社會精神衰敗的源頭，並鼓吹對教主麻原彰晃無止境的個人崇拜，將其比作救世主和彌賽亞——天皇捨棄的過時神位又在90年代被重塑了起來。
與之對應的是《發條都市》的熊虎鬼五郎，作為劇場版有史以來最具現實感的反派，鬼五郎純粹的反社會人格，以及鬼五郎家族合眾為一的集團構建形式，都與邪教團體頗為相符。在被點化的非生命體中，格外矚目的競選海報，也使人聯想到奧姆真理教曾組成真理黨參加國會競選的妄舉。
1995年初的阪神大地震和2個月後的東京沙林毒氣事件，撼動了整個日本。（6400人死亡、43000人受傷；14人死亡、6300人受傷）
最沉重的打擊不僅在於傷害人數之多、波及範圍之大，而是這種巨變誕生於日常中突如其來的不安感，以及責任迴避型政府應對乏力的失望感，很快在國民情緒中擴散。（福島核泄漏事故）
村上春樹如此評價兩場災難：
地震終結了日本的技術神話，沙林終結了日本的治安神話，二者一併終結了日本社會管理機制和民族精神架構的神話。
1995年成了戰後最缺失神話的一年，國家由此從一望無際的GDP神話海域，駛入噩夢頻頻的暗礁航道。連當年上映的《創世日記》也遭遇劇場版十年來最低票房。（12.8億日元）[6]
扯下紅布的日本人如夢方醒：社會問題頻發、邪教組織滋生，才是戰後民族崛起幻夢背後冰冷的現實。天皇教條禁錮下個體自我何其虛無，才會有前赴後繼的信徒甘願將全部自我託付給代理人麻原，任由其肆意支配。而無數歷史證明，所有以喪失自我為代價追求的妄想，都會變成瘋狂的夢魘。（宮崎勤事件、薔薇聖斗事件、福田孝行事件）
你所做的夢果真是你的夢嗎？不會是可能遲早轉換成荒誕噩夢的別人的夢吧？
這起慘絕人寰的噩夢真正危險之處在於，它並非由一群反社會犯罪狂人組成，這個教團中不乏主流意義上的社會精英。這些人的反應與二戰時執迷不悟的民族主義者高度相似，他們堅稱起初是為了崇高的救世目的而獻身，並在禁慾的修行中獲得了脫離俗世的優越感，只是由於麻晃的背叛才釀成悲劇。[7]
鬼五郎家族的黑痣便是這樣的化身，他是集體中唯一的良心，也是思想空心化的隨波逐流的個體，缺少自我主體性的他，只能任由頭目擺佈，淪為其發泄私慾的工具。[8]
1996年，先於藤子老師一個月過世的丸山真男臨終前說：
想起我的青年時代，整個日本就是一個奧姆真理教。那些在別的國家完全行不通的邏輯，在那時的日本社會卻可以堂堂通行。
私の青年時代を思うと、日本中、オウム真理教だったのではないか。 外では通用しないことが、內では堂々とまかり通る。
不斷上演的輪迴指出了，戰後日本實則是構築在一個多麼不牢固且含糊不清的精神基底之上。脆弱的保障體制和病理化的國民心態下，一個看似強大的社會滑向災難，又是多麼地輕而易舉。天皇神格與安保鬥爭的宏大敘事消散後留下的信仰空白，催生了無處安放的使命感，一經包裝成宗教的極端民族情緒煽動，就又將他們推向恐怖主義的深淵。
西方基督體系認為亞伯拉罕子嗣是耶和華應許過世代繁榮的義人，而日本神道體系則認為天照大神後裔才是天命所歸統御世間的天孫。由本族至上構建出的各個民族中心主義，勢必無法在文明交互愈加頻繁且深入的當代自洽。每個人都是自己神的子民，每個人都認為自己處在世界的中心——這種前現代共同想像遺留下的荒誕矛盾，宛如死結般不可避免地伴隨着整個20世紀最黑暗一面。（企鵝和北極熊才是世界中心）
代入這些時代背景有助於我們更多樣性地理解，行將生命終點的藤子老師，是如何把自己一生的思考寄托在《多啦A夢》上。他以一種超越時代的視角，直接從反人類中心主義視角着手，撬動民族中心主義的根基。
如同尼采所說，一切文化無不起源於人類的自戀。自《銀翼殺手》公諸於世，大洋彼岸的日本動畫界也受到衝擊：《風之谷》、《阿基拉》、《老人Z》、《平成狸合戰》、《攻殼機動隊》、《幽靈公主》、《新世紀福音戰士：Air·真心為你》和《音響生命體》，都顯露出一種有別於迪士尼式的去人類化傾向，表達着作者對當代工業文明的深刻思考。
同期《多啦A夢》亦是如此，除開多啦醬這個早就結合了動物與機械人的核心形象，大雄等人的設計變遷其實更為直觀：《動物行星》裏眾人還只是輕度的獸耳cosplay，到了《白金迷宮》，胖虎小夫直接替換成高度賽博格化的身體造型，沙比奧更是坐進了可以取代一切外在生理活動的萬能艙，表裏一體符號化地展示了Ghost in the Shell的狀態。
技術對人類本體的介入程度從早期的學習工具用法，發展至強化感官能力的可穿戴裝備，再躍遷到超越原生生物基質缺陷的賽博格化義體改造——人類與機械的邊界逐漸變得不再明晰，也很快適應到毋需明晰。[9]
回望《大魔境》到《白金迷宮》的探索旅程，充滿人類文明與異質文明的碰撞，仿佛印證着凱文·凱利說過的話：
人類是猿猴的後代，也是機器的祖先。
擁有鋰之心的草薙素子，生活在一個真實與虛幻不再有區分價值的世界。而穿梭在蒸汽朋克國度的胖夫二人組，則展現了碳基經驗在矽基邏輯下的無所適從。
這正是走到舊日文明臨界點的現代人類所要面臨的命題，嶄新的未來到來之時，啟蒙運動以來的人類定義已然失效，不可名狀的進化正在悄無聲息地滲透進日常生活。
在這個一切價值亟需重估的時代，人類有必要重新審視：我們何以成為人類。
於是《創世日記》誕生了，大雄用我們熟悉的形象，親自消解掉上帝的神性與威嚴，在一幅幅歷史碎片圖景里，解構了從石器歲月到大正年間古今和洋的神話內容。本該貴為上帝三位一體的他，不僅在新世界發現了一世一世輪迴的自己的同形異構世家，更在昆蟲國邂逅了自己的同構異形鏡像，甚至還有昆蟲版本的A夢多啦。
繼身體與技術的隔離溶解後，人類與非人類的區分也開始模糊。
當無數個時代的野比出場又謝幕，藤子老師用一個簡單的形象完成了多啦A夢世界裏「上帝已死」的存在主義宣言。在這座小徑分岔的花園中，我們所熟知的獨一無二的大雄與多啦A夢，不過是茫茫宇宙中無數個同構異形的其中之一，既不特殊，亦非中心。
隨着大雄發佈新世界的人間宣言，在眾人面前卸下神的光環做回平凡的你我他，也將新世界的人類和昆蟲從低人一等的下級子民還原成被解放了的個體。平行宇宙間無高下之分，同個地球內亦無神民之別。
——回到地上以後，我將向世⼈傳頌上帝的偉業。
不，希望你把這一切都忘掉，你們建設的繁榮發達的社會一點也不比我們遜色。
既然不再是宇宙的中心，那追求心理上的地球中心民族又有什麼意義呢？
人類終於可以從千百年來不斷鼓舞又規訓着自己的神話枷鎖中解脫，放棄了成為一神之下司掌世界王座的詛咒。從根源上將「被給予的自由」扭轉為「內在生長的自由」。藤子老師藉由大雄之口，終於將那場一百五十年仍未完成的革命劃上了句號。
在此之後的《發條都市》本該是進一步升華的恢弘之作，可惜藤子老師猝然離世使我們再也無法得見全貌，但寥寥幾十頁原作卻仍湧現出一幅生機盎然的後人類圖景。
前中的創世情結和俯瞰視角被一筆帶過，大雄一行以更加屹立於大地之上的姿態，平等地參與進新世界的構建中。多個文明的鏡像設置，使人類得以擺脫對自身的主觀的固有想像，用一種重新出發的視角，界定人類與其他生命體的異同，並審視現有文明中習以為常的謬誤。
最熟悉的是屬於熊虎鬼五郎的文明，無惡不作的鬼五郎家族幾乎蘊含了人類歷史的一切負面因素。但一味地否定是膚淺的。如同村上春樹呼籲的那樣，與其仇視惡之信徒，不如思考健全的社會如何給予特殊群體一個合適的生存位置，來防止悲劇再度發生，而不是將其排除在社會之外以求名義上的健全。因為熊虎鬼五郎是無法被消滅的，這不僅出於子供向題材限制，更重要的是，我們所身處的現實，永遠無法阻止下一個熊虎鬼五郎出現，我們只能以更加包容的心態與之共存。[7]
而作為原住民的大自然，代表了一種更加本真的文明形式。播種者的話提醒着我們：人類不具有在道德或支配關係上天然高於自然的地位。核武器能毀滅的不過是脆弱的人類文明而已，地球依然是那個太陽系的第三行星，而非某一物種的私有居所。與天理道法比起來，人類依然微不足道。一如希克蘇魯伯上空的隕石並未毀滅地球，滅亡也不過只是恐龍而已。與其說人類要保護自然，不如更真誠地思考如何把人類想像成自然的一部分。
最具革命性的文明來自後人類符號化代表的布偶。誕生於虛無和鏡子的他們，始終與大雄熟悉的人類文明保持一定距離。兩個文明從依附、學習、碰撞、共生，到獨立的演化，也就是現代與後現代發展理念的分化。沒有歷史也沒有信仰的鑰匙城公民，根本不在乎是戴眼鏡的猴子創造了生命，還是圓滾滾的狸貓盜來了火種。比起無意義地為幻想中神話添加註腳，鑰匙城的飛速發展本身更值得他們傾注時間。這面真實社會的鏡子，直率地指出了：你可以是某位神的子民，也可以什麼都不是，歸根到底，你就是你自己。
#3
令和版《新恐龍》創作始於地震、颱風、寒潮、暴雨並發的2018年，日本漢字協會選擇「災」作為並不安逸的這一年的總結。更使日本人頹喪的是，即使冷戰結束後施展渾身解數採取的PKO法案、河野談話、村山談話、國旗國歌法案、和平安全法制、解禁集體自衛權等或左或右的爭議舉措，日本依然未能同期望中那樣重回國家正常化，反而深陷在廣場協議導致的失落的三十年中停滯不前，令和時代的前景充滿不安和迷茫。[10]
《新恐龍》是繁盛了50年的舊時代故事與仍面臨諸多問題的新世代少年的一次對話，也是嚴格意義上奠定令和基調的第一作。走出20世紀陰霾的小小人工島，依然要面對命中注定的惶惶天災，主題卻從打倒邪惡反派替換成必要的生存與獨立。
此次企劃由劇場版最高票房紀錄《新寶島》主創今井一曉和川村元氣負責，從三度改編的恐龍返鄉題材到小島崇史力圖向平成版致敬的作畫風格都體現着回歸原點的思路。同時不乏巧思設計：友情巧克力取代桃太郎牌馴服丸子，更溫和的道具理念油然而生。
除此之外，川村元氣的劇本並不滿足於簡單的故事再現，而是謀求與藤子老師達成更深層次的精神共鳴。
《新寶島》取觀眾最大公約數的親子設定顯然考慮到兒童以外的家長群體，伴隨1987年以降出生的寬鬆世代陸續進入家庭階段，本作設置了能與其產生精神共鳴的大雄和小啾這對互為鏡像的主角。在此寓意下，寬鬆環境成長的小啾如何適應弱肉強食世界的主題，成為當代社會背景下藤子老師思想的容器。
接受採訪時川村元氣表示想在電影對進化的詮釋中呼籲多樣性的重要。然而當工具理性應用於繁衍就不可避免地滑向社會達爾文主義，進而變成極端優生學，後者在日本動畫中一向處於被批判狀態，比如斯巴達色彩濃郁的戰鬥民族賽亞人。[11][12]
新種恐龍本為躲避天敵而進化出的飛行能力，反而在避退到沒有天敵的世外桃源後成了同族嫌隙的標誌，對效率的盲目追求和崇拜導致了進化的異化。而實際上，關於滑翔的生理機能強化即使在白堊紀早期至關重要，但從總體視角來看，於恐龍化為鳥類這一路徑上並不如小啾領悟的振翅有益。可以想見的是，這樣大器晚成的小啾如果自幼生長於高度競爭的殘酷叢林，而非受到大雄的呵護與鼓勵，甚至連生存都會成為問題（小啾出生的蛋亦確實是時代棄子），更勿論引領下一個進化的方向了。
工具理性導致對多樣性不寬容的單一價值社會，只會在進化的可能性浮現前就將其扼殺於短視之中。由此產生的不安感在世界加速發展碰撞背景下依然未從失落的平成年代走出來的日本人心中更為沉重。
藤子老師憂心忡忡的未來仍未擺脫桎梏。
#4
自明治維新以來，皇室與幕府的二元統治結構解體，獨攬大權的天皇視神道為政權合法化的符號象徵，原本弱勢的本土信仰經政府神佛分離運動而地位急速攀升，一躍為具備國教性質的國家神道，與武士道精神共同發揮宣傳天皇崇拜與與權威的民間動員作用，甚至在朝鮮和台灣也建有神道設施。直至戰後盟軍強制政教分離，才剝離其軍國主義屬性。
隨着人間宣言發佈，天皇實權與「八紘一宇、七生報國」口號一齊退出政治領域，但天皇依然保有神道至高領袖身份，由神武景氣、伊勢神宮、靖國神社組成的閃爍其詞的神道語系也未在日本精神文化生活中消弭。捲土重來的美國更在實質上填補了國家構造中原本天皇的位置，日本的法統基礎不得不從明治憲法修改為盟軍起草的日本國憲法。
時至今日，缺乏國家主體合法性和逃避歷史責任的問題如芒在背地橫梗在日本走向實質上獨立的探索中。
電影試水的昭和版恐龍看似簡單溫情的子供向作品，卻並不缺少作者表達。藤子老師將喜愛的西部片元素包裝成政治符號投射到故事裏，於是有了打扮酷肖牛仔印第安人的恐龍獵人和大腹便便的白人富豪，乃至被誤送美洲的皮助飽受當地蛇頸龍欺負的段落也在適逢新安保條約簽訂20周年的時代背景下顯得微妙，恐龍返鄉成了日本獨立的象徵。平成版恐龍則進一步延伸為丟失所有道具的主角一行憑藉自己的力量跨越美亞大陸。
到了新安保條約締結60周年的2020年，日本該如何總結半個世紀的發展得失，並重新確立自己在日漸紛繁複雜的世界格局中的定位和希冀，就顯得尤為值得深思。
除了設置同樣北美出產的巨型風神翼龍反派與前作保持立場一致外，川村元氣選擇《天氣之子》中使用過的神道元素來詮釋災變與地緣衝突頻發的當下社會的再反思。
略過大量復刻原作劇情的前半部，回到侏羅紀的主角一行反覆感嘆「我們日本也有恐龍」，讓冒險之旅在恐龍返鄉之上多了圖騰尋根的意味。
面朝高聳的巨峰，大雄在眾人疑惑中認定小啾的同類就在上面，為自己披上神性色彩，穿過象徵日本源初之地的那智大瀑（位於神話中神武天皇和徐福登陸的熊野地區），踏上尋找恐龍足跡的眾人同時也進入了地理上紀伊朝聖之路和精神上神道回溯之旅的潛文本。
神道傳說中父神伊奘諾尊通過將身上所佩之物生子化神創造萬象，大雄也因緣巧合用月見台空地和自宅的日常物件遍撒神跡，將多啦A夢日常論域裏的景觀拆解重構成劇場版異世界的雛型，彼世與此世以獨特的分形結構勾連在一起，重新詮釋了藤子老師的「一點點不可思議」風格。隨着尺碼無限擴張，單槓化作鳥居、滑梯化作參道、空間轉換蠟筆化作注連繩、立體景觀模型化作葦原中國，更成為超脫時空流轉的神域，其存在貫穿未來、過去與當下。萬物有靈的神道語境下，恐龍樂園的一草一木無不是大雄的神體所在，凡人小學生又一次不經意間成為創世神。
回過到全片開頭那顆來自地層深處、承載時間積澱的恐龍蛋化石，被大雄視若珍寶地捧在胸前穿梭於練馬區街角，正是神道信仰中磐座崇拜的現代復興。
在高潮部分，取代反派恐龍獵人的隕石撞擊，讓本該機械降神的時光巡邏隊退居背景板。這一次，真正無所畏懼也無所顧忌的主角一行終於可以放手一博，重塑一個不被干涉放任生長的現代日本。在氣候調節裝置的庇護下，同樣擁有寬鬆環境和四塊神跡的立體景觀模型成了新日本列島的象徵。
面對使大雄陷入危機的野蠻粗暴的紅色巨大入侵者，軟弱任性的寬鬆世代典型小啾終於激發潛能，振翅躍向天空，救回自己的守護神，找到屬於的自己生存方式，完成恐龍生理機能和日本獨立健全的國家主體雙重意義上的成人式，才能在結局朝着名為回到未來實則來自過去（侏羅紀）的大雄告別。而吉魯對生命繁衍不息的感慨和期待，寄託對年輕一代終止過去災難的希望。隨着小啾雙翼展出金色光芒，它的形象逐漸與為神武天皇指路的三足八咫烏重合，代表着令和時代的再啟程。
由此完成了向《創世日記》寓言的致敬——解構神道歷史的同時，將個體從神道文化中解放出來，借大雄之口指出：告別過去，自己的幸福只能靠自己爭取。
本片名為大雄的新恐龍，實為通過文化尋根和前作回溯，重回藤子老師的思考方式，以解決當代日本社會精神危機的治癒之旅。
至於同卵雙生的小啾為什麼會被小咪全方位甩開，眾所周知，兄妹性狀差異主要來源於機油沉澱位置，很顯然小啾屬於上半個蛋黃，所以多啦美為什麼沒登場啊！
參考文獻
- ^ 丸山真男，日本的思想，生活·讀書·新知三聯書店，2009-5
- ^2.0 2.1 丸山真男，福澤諭吉與日本近代化，北京師範大學出版社，2017-8-1
- ^ 丸山真男，現代政治的思想與行動，商務印書館，2018-3
- ^4.0 4.1 竹內好，近代的超克，生活·讀書·新知三聯書店，2005-03
- ^5.0 5.1 5.2 村上春樹，地下，上海譯文出版社，2011-6
- ^ 村上春樹，在約定的場所：地下2，上海譯文出版社，2012-6
- ^7.0 7.1 赫伯特·馬爾庫塞，單向度的人: 發達工業社會意識形態研究，上海譯文出版社，2006-4
- ^ 克里斯托弗·戈托－瓊斯，現代日本，譯林出版社，2014-7
- ^ 約翰·W·道爾，擁抱戰敗：第二次世界大戰後的日本，生活·讀書·新知三聯書店，2015-8
- ^ N. Katherine Hayles. How We Became Posthuman: Virtual Bodies in Cybernetics, Literature and Informatics. The University of Chicago Press. 1999
- ^ テレ朝POST ，『君の名は。』『世界から貓が消えたなら』などを生み出した川村元気の物語の作り方＜『映畫ドラえもん のび太の新恐竜』特別インタビュー＞ ，2020-08-05
- ^ 映畫.com，ドラえもん50周年記念作品は「のび太の新恐竜」！ 今井一暁監督＆川村元気が再タッグ，2019-07-04