《哆啦A梦》（下称《哆啦》）长篇系列的诞生，不仅是深化作品内涵、迈向不朽经典的一大里程碑，更开创了日漫「一年一度系列电影」的模式，《蜡笔小新》（下称《小新》）《神奇宝贝》《名侦探柯南》皆为这个模式的继承者。《哆啦》长篇剧本虽精彩纷呈，但对我而言最遗憾的事，莫过于从《哆啦》正式出道的动画人原惠一，竟从未给《哆啦》执导过、甚至编写过长篇。
1984年原惠一出道时，首先师从芝山努。身为《哆啦》大山版（1984–2005年）TV和电影的总导演，芝山努有著纤细的分镜与人物描绘能力。深受其影响的原惠一，在自己负责的《哆啦》集数中，尝试了实验性的独特演出风格，进一步提升画面的表现力，可说是《哆啦》TV动画脱离纯粹儿童向的关键一步。
尔后，他执导了两部附篇电影，并且为其他藤子系作品《超能力魔美》《大耳鼠》《21卫门》贡献良多（详细可参照Cristaldo于知乎发表的相关文章）。为藤子系作品效劳了十馀年过后，1997–2002年间，原惠一成为了《小新》电影系列的导演……
难以在《哆啦》长篇发挥的现实元素
藤本弘曾说：「童年时，老师和父母都很遥远，欺负人的小孩却无处不在。」诚如作者所言，《哆啦》充斥著「情绪勒索」和「校园霸凌」这两个跟乌托邦丝毫挂不上勾的社会问题。前者展现出孩童世界对成人介入的排斥、成人对孩童心理的疏于理解，后者展现出孩童人际相处中各种黑暗的面向。
情绪勒索
对于大雄的课业问题，玉子经常陷入空泛的指责而不自知。其实只要不涉及到儿子的成绩，玉子是主角群母亲中最温和的，既不会给大雄强迫安排补习和家教，也不会成天拳打脚踢，甚至当大雄考了满分时，还对他百分百的信任。
可叹的是，大雄成为小学生后，学业凌驾一切，成了亲子关系的主旋律。说教本身并非错误，大雄自身的懒惰也是一大问题，但亲子相处若只剩说教而缺乏谈心，还剩多少温暖可言？这种源于升学主义挂帅、无能为力的愤怒，使玉子频繁地贬低自己儿子，虽然句句在理，但这不仅对改变现况毫无帮助，甚至会造成反效果，让大雄对母亲愈来愈封闭内心。
虽说原作已有〈交换妈妈〉〈大雄漫长的离家出走〉等描绘母子情的短篇，但这些篇章毕竟只占少数。显然，藤子有意凸显成人世界与孩童世界的疏离感，这也解释了大雄在外受挫却不愿告知家长的原因。
校园霸凌
虽然胖虎和小夫并非十恶不赦，但这两人毫无疑问是大雄日常生活中最大的反派。作为校园霸凌的加害者，他们习惯以仗势欺人获取优越感、满足虚荣心，而散发懦弱气场的大雄，成了他们最好下手的目标。他们不会考虑到受害者内心的痛苦，他们只在乎自己当下的爽快感。
说白了点，现在请你想像自己是现实世界的大雄。你将受到胖虎蛮横无理的抢夺与殴打，受到小夫阴阳怪气的排挤与栽赃，永远等不到这两人良心发现乃至义气相挺，永远等不到哆啦A梦伸出援手，永远等不到静香给予慰藉。请问，你究竟会变成怎样的人？
可以欣赏这两人的人格魅力，但绝不可凭借其性格亮点，将他们的诸多恶行一笔勾销，这完全是两回事。恃强凌弱的行为模式也许可以理解，但绝不容任何原谅的馀地。
剧情潜力
事实上，单就上述两项复杂难解的社会问题，便足以编写成好几部篇幅浩大的长篇故事。可惜的是，《哆啦》的日常情节，大多是以这两项元素为基调的黑色幽默故事，因此写成长篇对于作品的长远发展相对不利。不过，《哆啦》的其中一项魅力就是「杂」，因此就算对上述两元素避而不谈，长篇故事的潜力也远比我们平常所想还要高。个人认为，它有机会跳脱出「五人组到陌生世界探索与冒险」这一模式，具体可参考同为新锐动画制作的《小新》电影系列。
原惠一所缔造的《小新》史诗级长篇
《小新》原作漫画与TV动画的魅力，除了语言和肢体的荒诞搞笑，还有不时以喜剧风格为基调，透过与日常大相径庭的深沉，剖析或讽刺人性的方方面面。而《小新》和《哆啦》长篇故事的差异，在于大事件会影响到日常生活，且父母和朋友都会涉入其中。可惜《小新》长篇剧本的水准发挥比《哆啦》更加不稳定，内涵传达也较常流于表面，近年甚至有愈来愈无趣的趋势。
〈大人帝国〉的简介
就我个人而言，我喜爱《哆啦》长篇的深刻剧本，欣赏《小新》长篇的多变模式。不过，有这么一部由原惠一执导的《小新》长篇，在我心中，甚至是大多数日本人心中的地位，凌驾所有《哆啦》长篇。
2001年〈大人帝国的反击〉（下称〈大人帝国〉）正是原惠一的执导作品，这部长篇乍看下与《蜡笔小新》原作者臼井仪人的风格相去甚远，但以喜剧透析人性的内核是共通的。这部长篇中，原惠一近乎完美地以自己的演出风格，揉合了《蜡笔小新》原作要素。要素活用的程度可这么形容──假设〈大人帝国〉是整部《蜡笔小新》的完结篇，那么它回收了几乎所有的伏笔。
〈大人帝国〉描述组织 Yesterday Once More 的首领阿健，痛恨当今的世道，他举办了以「1970年大阪世博会」为蓝本的「20世纪博览会」，让春日部的大人们深陷怀旧氛围而无法自拔，虚幻的美好使大人们的心智和记忆退化到孩童时代，藏身在极具昭和风味的博览会摄影棚里，留下孤苦无依的孩子们。
春日部防卫队（小新和他的朋友们）决定在不被组织抓去洗脑的前提下，潜入敌营去救出这些逃避现实的大人们，未果。侥幸躲过进一步追击的小新，利用广志的臭鞋子使其恢复神智，不再沉溺于过去。
最终，阿健决定给野原一家反击的机会，看他们能否抢先一步阻止自己启动「氛围散发装置」。虽然没成功，但野原一家为了未来奋战的模样，使博览会所有大人醒悟，装置无效化。阿健和茶子原想寻死以逃避21世纪，但受到野原一家的影响，决定展望未来。
〈大人帝国〉的看点
- 《小新》原作中，小新和朋友们经常玩「超真实扮家家酒」游戏，内容多为类似肥皂剧的狗血剧情。〈大人帝国〉中，由于大人消失，他们在机缘巧合下进入酒店玩这个游戏，形成了「大人装作小孩、小孩装作大人」的讽刺场面。
- 《小新》原作中，经常强调广志的脚臭作为笑点，却未曾解释脚臭的原因。〈大人帝国〉中，由于大人们沉溺于过去而无法清醒，小新便让广志闻「现在的味道」──脚臭，随之而来的是广志前半生的闪回。脚臭，象征著为生活奔波的疲惫，意味著与家人斩不断的牵绊，堪称神来一笔。
- 节奏把控极为精准，短短90分钟的片长内，集诡异（大人性格丕变，孩子游荡空城）、搞笑（春日部防卫队的逃亡）、感动（广志的回忆）、热血（野原一家冲上铁塔顶端）共四种风格为一体。每种氛围的塑造完全符合当下剧情发展，演出方式生动而细腻，很能调动观众的情绪。
- 全篇多达11个主要人物（小新、广志、美冴、小葵、小白、风间、妮妮、正男、阿呆、阿健、茶子），每个角色都对剧情推动有所贡献，也都有充分的性格描绘／心理活动，没有一个是纯工具人或龙套。即使是婴儿小葵和家犬小白，也巧妙地以自己的方式成为最称职的绿叶。
- 阿健和茶子身为反派，既有格调更有文艺气息。他们一厢情愿地制造混乱，目的却是让日本回到充满希望的70、80年代，最后更默许野原一家对抗自己。故事并非善恶的二元对立，而是新旧时代交替与冲突的「具象化」悲喜剧，直面揭露日本人内心的困境。事实上，阿健就是原惠一导演的怀旧情结的化身。
谋求长篇的可能变局
全年龄的观影乐趣
〈大人帝国〉探讨的主题极为深沉，演出方式却极富亮点，利用《小新》原作荒诞搞笑的特点，让整个故事不流于说教，却又直击观众内心，无疑是「大人和小孩都能看出乐趣」的作品，可遇而不可求啊！即使近年来《哆啦》制作组以此作为编写长篇的方针，但原惠一的鬼才可不是随便就能学来的。
其实连原惠一自己创作〈大人帝国〉时，也曾想过「我在做的这是绝对不能做的事啊！」「这样的不是小新！」，但他当时显然已成功地让日本人对《小新》整个系列产生极为美丽的严重曲解。毕竟，在〈大人帝国〉被原惠一当作主菜烹调的东西，在《小新》原作中只是佐料呀。
如此优秀的长篇故事，奠定了原惠一的地位。〈大人帝国〉与《小新》原作的神级契合，让我一度认为《哆啦》再怎么有深度，也绝无机会媲美──令人感慨的是，近年《小新》系列几乎快变成专门讨小孩欢心的三流搞笑片。不过，《哆啦》有一部短篇和〈大人帝国〉内涵有所重合──〈爸爸也爱撒娇〉。
《哆啦》《小新》长篇的转机
短篇〈爸爸也爱撒娇〉中，大助心情苦闷到想逃避现实，喝得烂醉而归，嚷嚷著自己是一家之主，小孩没资格指点。大雄灵机一动，带大助到过去找奶奶，不料醉醺醺的大助看到已逝的母亲出现在面前，竟像小孩一样的撒娇，哭诉著自己被部长欺负。于是哆啦说了一句儿童读者看不懂的话：「大人挺可怜的，没有比自己大的长辈在，所以就没有那种可以让他们撒娇，或是偶尔责骂他们的人。」由于《哆啦》不少长篇都是将短篇作为开头线索或全篇思路，只要新锐动画制作组愿意试著用《小新》模式编写，《哆啦》长篇也许将迎来新生。
毕竟，长篇〈大雄的日本诞生〉中，玉子浑然不知孩子离家出走；2016年的重制版，导演八锹新之介却加入了原作没有的亲情线（玉子对大雄离家的担忧），这意味著随著时代演变，制作组可以减少作品中亲子之间的隔阂。原惠一师从芝山努，八锹新之介等后辈又师从原惠一，不同世代动画人之间所坚持传承的，是对于人物情感刻划的执著。
原惠一导演已离开新锐动画12年，但我相信有朝一日，他企图透过细腻情感刻画，为成年观众带来共鸣的精神，将在《哆啦》《小新》的长篇故事中再现，如此一来，即使没有原惠一，《哆啦》《小新》自己的大人帝国也即将诞生……