日本女性以向来有着顺从、温和、贞淑、忍耐的特质，其在传统日本社会中的地位相对低下。而自1960年代以来，在战后的国际女性主义运动的影响下，特别是日本女性大量参与社会生产的推动之下，日本迎来了本国女性主义运动的春天。关注着现实的藤本弘，也将他对时代思潮的思考倾注在笔下的作品之中。但是，藤本弘本人并不是一个女性主义者，他的作品同样也体现了其在女性问题上的局限性。本文力从藤本弘的作品出发，探讨战后日本女性主义思潮与藤本弘创作的关系。
#1
藤本弘本人对于战后日本的女性主义思潮是持有一种怎样的态度呢？实际上，相比起安孙子素雄激进的笔锋，藤本弘的作品中很少直接提及战后日本的种种左翼社会运动，在他的所有创作之中，唯一直接提及“女性主义”的故事是《SF短篇：女人值钱之处》。这篇欧亨利式的短篇，讲述了主人公用钱买女尊男卑社会下的男尊女卑，却遭来了女尊男卑社会的不容。
值得注意的是，这篇故事中所构想的绝对女尊男卑社会，是“先人们流了不知多少血汗、历经了不知多少苦斗”而建立起来的，这些措辞与战后日本包含女性主义运动在内的一系列激烈的左翼运动的语言体系非常相似；而向男性提供短暂“男尊女卑”服务的的女人被以违反“卖权防止法”的名义遭到逮捕，则显示了这一将女性权利看作神圣不可侵犯社会的观念洁癖。乍看之下，这似乎是藤本弘对于战后女性主义运动的讽刺，与以往人们印象中藤子老师在作品中对女性议题的开明态度好像截然相反。但是笔者认为，该篇并不能看作是对藤本对女性主义思潮的否定。实际上，藤本所创作的包括《哆啦A梦》在内的不少作品都探讨了女性相关议题，我们从中可以明显地看出他对于女性主义思潮有很多观念上的认同。
#2
1989年创作的《哆啦A梦》短篇《静香争夺战》是一篇提及女性议题的故事。在这一故事中，出木杉邀请静香和大雄来到家中分享自己的料理心得，虽然大雄不得不承认出木杉的料理很优秀，但他还是对男性从事料理等家政事务的必要性抱有质疑，而出木杉的一番话则回应了大雄的疑惑：
“今后的时代，女性也将在社会上工作，我认为，家务事并不只是女性的专职。”
女性应与男性一样参与社会生产、男性也应当分担家务劳动；出木杉的这些观点显然也是藤本弘自己所认可的。
《静香争夺战》中关于家务议题的情节正是彼时日本女性主义运动蓬勃发展、父权制家庭观念消退、社会性别观念更新的写照。战后日本女性学代表人物上野千鹤子提出，家务劳动是家庭内部由女性承担的无酬劳动，而从中获利的是市场，以及市场中的男性[1]。当时日本更改了规定关于教育里的家政课问题，在大学里男女都要上。又于1993年和1994年把家政课和工艺课列为所有初中生、高中生的必修课[2]。《静香争夺战》的这一情节着眼于家务分工这一贴近生活的情境，向读者传达了男女平等、共担责任的新家庭观念，可谓是潜移默化、寓教于乐。此处的安排足以见得藤本弘显然并不是一个在女性议题上保守的人。
如果说《静香争夺战》更多的是日本社会家庭观念变迁的写实，那么《SF短篇：守株待兔》则是对父权制家庭观念尖锐的批判了：故事中的丈夫对妻子极为粗暴蛮横、颐指气使，频繁地使用家庭暴力，甚至为此十分洋洋得意，妻子对丈夫百依百顺，毫无怨言地满足丈夫的种种无理要求；对于两人如何长期保持如此不平衡的关系的悬念一直到结尾才得以揭示：妻子隐忍外表之下隐藏着杀心，想尽各种办法除掉她的丈夫。丈夫每欺侮妻子一次，妻子决心杀死丈夫的决心就更加一成。读者完全可以预见到在未来某一天，丈夫终究会死于妻子之手。很显然，藤本弘用这一故事揭露了在父权制家庭观念之下两性关系的失衡，揭示了那些以压迫妻子为理所当然的男人终将遭到反噬的结局。
藤本弘对于女性相关议题的认识并不止于此。1985年创作的《哆啦A梦》短篇《身体互换的故事》同样是一个探讨女性议题的作品。在这篇故事中，有一个情节提到静香自小有一个爬上后山顶上的千年杉的梦想，但是由于静香一直受到“大家闺秀”式的教育，一坐一卧都被严格规范，爬树这一梦想自然被其母亲认为“不够淑女”而无法实施。直到静香利用道具和大雄交换了身体，她才得以实现这一梦想。在这之后，静香还用大雄的身体打出了本垒打，她享受男孩子的生活方式到流连忘返，而大雄却无法忍受扮演女孩子所必要遵循的各种条条框框。
《身体互换的故事》讨论了社会对于两性的刻板印象的议题。法国存在主义作家、现代女性运动创始人波伏娃曾在其1949年出版的著作《第二性》中提出女性并非生下来就具有社会所认为女性该有的特征，社会所认为女性温婉、体贴、忍让、顾家的特质并非是女性与生俱来的，而是社会所塑造的，两性之间并没有根本上的性格差异，女性同样可以建立与男性一样完整的人格。回过头来看《身体互换的故事》，我们就可以发现正是因为家庭和社会基于对女性刻板印象而强加给女性的规范和要求，才导致静香无法爬树、不方便和男孩子一起打棒球，无法全面地发展自己、享受生活的快乐。同时，藤本弘又借大雄之口表明社会和家庭对女性的规范和要求是多么的难以忍受。藤本弘用一个喜剧故事呈现了性别刻板印象的无理，他对于女性主义的认识不仅仅在于两性地位的平等，而更是强调“同格”，即消除传统意义上对于两性的刻板印象。男性也可以拥有诸如体贴、温柔、顾家等传统上认为是女性的特质，女性也同样可以拥有好强、独立、坚毅等传统上认为是男性的特质。
#3
藤本弘的创作理念的发展有其明确线索，其对于女性议题的认知也不例外。静香和胖妹作为《哆啦A梦》第一话中就登场的两个主人公潜在结婚对象，她们的价值最初完全取决于男性（大雄）的视角。而在《哆啦A梦》创作的中后期，随着藤本弘创作理念的完善，静香和胖妹等女性角色的人物面向都逐渐立体化，她们各自拥有了在男性视角以外独立的价值。
静香由作品初期的那个脸谱化的邻家女孩、工具化的主人公暗恋对象逐渐变成了一个自立而强大的女性。在关于静香的众多桥段中有这样一个情节：1993年创作的大长篇《大雄与梦幻三剑士》提到静香的理想是成为一名外交官，愿意为世界和平而工作，这里静香表达了明确的事业追求，不囿于日本传统上认为女性应当主内的观念，去追求一个在传统上被认为是由男性所垄断的高层次职业。1993年恰好也是德仁太子（现为德仁天皇）与雅子成婚之年，而雅子在当时是被公众认为日本优秀女性的代表，被外务省看作是最有前途的女外交官。藤本弘笔下静香的这一理想，显然来源于当时日本国民对于雅子这样优秀女性的认同。
静香这番事业理想的价值在日本传统观念中女性与家庭的捆绑的背景下凸显，因为事业正是当代日本女性跳出家庭束缚的关键。学界一般认为，女性在社会生产中所处的位置对其社会地位起着决定性作用。弥生时代和之前的日本女性有着与男性相当的社会地位，“其会同坐起，父子男女无别（陈寿《魏志倭人传》）”，而在公元五世纪以后，随着农业生产的发展和私有财产的出现，男性凭借其拥有的力量逐渐在社会生产中取得支配地位[3]。日本女性则逐渐与父权制家庭所捆绑，逐步失去了在经济和政治上与男性平等的地位。而日本女性地位的真正转机是在1960年代“神武景气”之后日本的经济腾飞，随着大量的妇女走出家庭的藩篱、进入工厂，经济地位的改善很快便推动了她们社会地位的提高。战后日本的女性主义运动，正是在这一经济基础之下展开。而静香发表的这番“事业宣言”，既反映了当时日本社会对优秀女性认同的国民情绪，也昭示了提升日本女性社会地位可行的实施路径。
而胖妹一开始则纯粹是以大雄未来失败的结婚对象而出场的——仅仅是因为她外貌丑陋。直到《哆啦A梦》连载的十年之后的1980年，胖妹单薄的人物面向才有了改变：《漫画家胖妹》这一故事首次提到胖妹开始画漫画；在此后的1982年创作的《漫画家胖妹老师》中，胖妹并没有被虚假制造出来的好评蒙蔽双眼，始终以审慎的态度对待自己的作品，愿意接纳他人的批评，自此胖妹的人物面向开始立体化，藤本弘赋予了胖妹谦和自省、脚踏实地的美好品质；1988年创作的《彩虹妹妹》提到胖妹创作的漫画终于得到了漫画收藏家的认可，联系到前作可以发现此时胖妹的努力获得认可也是应得的；随后1989年创作的《胖妹别哭》以及1990年创作的《胖妹的漫画新作》进一步塑造了胖妹细腻的情感世界，藤本弘也让胖妹在这一阶段中找到了与自己志趣相投的男孩茂手持夫。至此，藤本弘终于完成了对胖妹这一角色的“补完”：初登场的胖妹或许是《哆啦A梦》在女性问题上的一个“原罪”，她的价值仅仅因为大雄这一基于男性立场的嫌弃就几乎完全是负的，而在作品连载的后期，拥有完整人格的她通过自己的努力获得了认可，也获得了一段适合自己的感情，藤本弘给了一直在努力着的胖妹独一无二的价值，使她不再只能以男性的视角来被定义。胖妹角色形象的转变或许来源于藤本弘对周围家人情感的转移：胖妹爱上漫画这一设定产生的时间与藤本弘自己的女儿藤本匡美开始尝试漫画投稿的时间是非常接近的。
通过静香和胖妹在《哆啦A梦》这一横跨时间幅度很大的作品中的人物面向变化，我们可以发现在藤本弘的创作生涯中，他对于作品中女性问题的认知是有着很大改变的。这种创作理念的更新既来源于他对作品中人物塑造的精益求精，想必也来源于彼时日本两性更加平等的社会氛围：1980年代日本女性主义思潮达到高潮，日本先后在《男女平等条约》上签了字；修改《国籍法》，允许女性入籍；颁布《男女共同参与社会基本法》、《男女雇佣机会均等法》，日本女性的地位得到了前所未有的提高[4]。而前文所提到的《静香争夺战》、《身体互换的故事》等《哆啦A梦》中女性相关议题的作品也都是在这一背景之下创作的。
#4
很显然，藤本弘对女性相关议题持温和的支持态度，但是，藤本弘本人并不是一个女性主义者，他作品中的善恶观是朴素的。藤本是站在一个普通人的角度，兼容并蓄各种社会思潮，将自己认为进步的要素融入了他的作品之中。毋庸置疑，藤本弘对于女性议题的认知仍然包含来源于自身和时代的局限性。藤本弘对男性的取悦、商业性的需求、个人作者性的表达，包括早期水平的局限，除了《哆啦A梦》的第一话就点明哆啦A梦要帮大雄娶到温柔美丽贤惠的静香而非外貌丑陋的胖妹、甚至于在相当长的一段时间内将静香的价值同男性的欣赏需求画上等号之外，像《米诺陶之盘》、《卡比沙斯的签》这类SF短篇也都有女性献祭的情节，这也都成为了他的作品中不可辩的女性问题的起源。
最引人侧目的，莫过于藤本弘的作品中存在过多的以男性视角对于女性身体的描绘，这显然成为了一个关乎女性问题的很大争议。就以面向儿童和青少年的《哆啦A梦》来说，虽然大雄、胖虎、小夫等人的裸体都曾有出现，但是明显静香的裸体出现的次数最多，而且有着明显以男性视角切入的、较为细致的描绘。
英国美术史家约翰・伯杰在其1972年的著作《观看的方式》中证明欧洲古典绘画中，女性裸体画的体裁明显反映出人们观看方式中的一个性别问题：预设的观赏者通常是男人，而画中女人的形象则明显有着用来讨好男人的意味。这一社会文化现象被称之为“男性凝视”。这种现象表明，在父权社会之下，女性是被看的“第二性”，男性则通过各种媒介和渠道享受偷窥愉悦，成为观看的“第一性”。父权制社会的文化会将这种观看合理化和正当化。“男性凝视”是父权制文化话语权的一种体现[5]。
虽然在作品中大雄的每一次偷窥静香洗澡都遭到了惩罚，但是作为读者，却一遍一遍跟随着大雄的视角观看了静香的身体而没有受到任何的惩罚。虽然藤本弘反对借用女性裸体表达情色，他只是希望借此表现“女人体之美”。在《超能力魔美：魔美是女演员》的故事中，藤本曾批判了社会中存在以艺术之名义行情色之实的现象，但是他的作品仍没有能够跳脱出“男性凝视”的传统观看方式：他描绘的静香等女性的身体，客观上给男性读者提供了“福利”，而描绘大雄等人的身体时却十分寒酸潦草，完全没有要给女性读者提供“福利”的意思。这种对读者“第一性”的预设，恐怕是藤本弘作品中描绘女性身体这个问题在女性主义立场上的要害。
对读者“第一性”的预设乃至于作品中对女性身体的描绘尺度的问题在当时并不是《哆啦A梦》或者藤本弘一个人的问题，而是当时整个日本文化界的普遍情况，是传统日本社会父权制文化的延续的惯性。身处在其中的每一个创作者，若是没有对这一问题的自觉，都是没有办法意识到这一问题的。作为读者，我们不应该跳脱出作品本身所处的时代来评判作品。
在这部『藤子·F·不二雄大全集』中，收录有许多作品，作品中，有许多人种、民族、国籍、性别、年龄、职业的人物登场，并以漫画手法（夸张、简化）描绘。其中有一部分的表现，在今日或许不太适当，但若能了解作画当时的时代背景，应能正确评价作品。
而业界也最终由于1989年发生的宫崎勤事件而遭到史无前例的严格审查，这也对《哆啦A梦》动画的制作产生了很大的影响——二十多年来，《哆啦A梦》动画关于静香洗澡的桥段已经几乎没有任何大尺度的画面了。
#5
在经过对藤本弘作品中女性相关问题的梳理之后，我们再回头看SF短篇《女人值钱之处》的落笔之意。实际上，藤本弘在价值取向上是一个反对各种激进做法的温和派（在带有作者自传性质的电影《未来的记忆》中，主人公看着全共斗成员占领安田讲堂的场景的新闻报道时说：“如果我的青春也是这样的，那岂不是在浪费时间吗？”），SF短篇《女人值钱之处》所体现的，是他对于战后包含女性主义在内的左翼社会运动将激进观念强加于全社会的温和的批判态度，但是，这种对于激进社会运动的批判并不能代替他对于女性主义思潮本身温和的支持态度。藤本弘笔下若干篇女性相关议题的故事，足以体现藤本弘对于女性议题的看法和认识，他的作品也跟随日本社会女性相关观念的更新而更新。他以娓娓道来的笔法，将反对父权制家庭观念、鼓励女性独立、乃至消除刻板印象等进步观念传递给了全世界的读者。同时，作为读者，我们也应当正确认识藤本弘的作品在女性问题上存在的局限。