日本女性以向來有着順從、溫和、貞淑、忍耐的特質，其在傳統日本社會中的地位相對低下。而自1960年代以來，在戰後的國際女性主義運動的影響下，特別是日本女性大量參與社會生產的推動之下，日本迎來了本國女性主義運動的春天。關注着現實的藤本弘，也將他對時代思潮的思考傾注在筆下的作品之中。但是，藤本弘本人並不是一個女性主義者，他的作品同樣也體現了其在女性問題上的局限性。本文力從藤本弘的作品出發，探討戰後日本女性主義思潮與藤本弘創作的關係。
#1
藤本弘本人對於戰後日本的女性主義思潮是持有一種怎樣的態度呢？實際上，相比起安孫子素雄激進的筆鋒，藤本弘的作品中很少直接提及戰後日本的種種左翼社會運動，在他的所有創作之中，唯一直接提及「女性主義」的故事是《SF短篇：女人值錢之處》。這篇歐亨利式的短篇，講述了主人公用錢買女尊男卑社會下的男尊女卑，卻遭來了女尊男卑社會的不容。
值得注意的是，這篇故事中所構想的絕對女尊男卑社會，是「先人們流了不知多少血汗、歷經了不知多少苦鬥」而建立起來的，這些措辭與戰後日本包含女性主義運動在內的一系列激烈的左翼運動的語言體系非常相似；而向男性提供短暫「男尊女卑」服務的的女人被以違反「賣權防止法」的名義遭到逮捕，則顯示了這一將女性權利看作神聖不可侵犯社會的觀念潔癖。乍看之下，這似乎是藤本弘對於戰後女性主義運動的諷刺，與以往人們印象中藤子老師在作品中對女性議題的開明態度好像截然相反。但是筆者認為，該篇並不能看作是對藤本對女性主義思潮的否定。實際上，藤本所創作的包括《哆啦A夢》在內的不少作品都探討了女性相關議題，我們從中可以明顯地看出他對於女性主義思潮有很多觀念上的認同。
#2
1989年創作的《哆啦A夢》短篇《靜香爭奪戰》是一篇提及女性議題的故事。在這一故事中，出木杉邀請靜香和大雄來到家中分享自己的料理心得，雖然大雄不得不承認出木杉的料理很優秀，但他還是對男性從事料理等家政事務的必要性抱有質疑，而出木杉的一番話則回應了大雄的疑惑：
「今後的時代，女性也將在社會上工作，我認為，家務事並不只是女性的專職。」
女性應與男性一樣參與社會生產、男性也應當分擔家務勞動；出木杉的這些觀點顯然也是藤本弘自己所認可的。
《靜香爭奪戰》中關於家務議題的情節正是彼時日本女性主義運動蓬勃發展、父權制家庭觀念消退、社會性別觀念更新的寫照。戰後日本女性學代表人物上野千鶴子提出，家務勞動是家庭內部由女性承擔的無酬勞動，而從中獲利的是市場，以及市場中的男性[1]。當時日本更改了規定關於教育里的家政課問題，在大學裡男女都要上。又於1993年和1994年把家政課和工藝課列為所有初中生、高中生的必修課[2]。《靜香爭奪戰》的這一情節着眼於家務分工這一貼近生活的情境，向讀者傳達了男女平等、共擔責任的新家庭觀念，可謂是潛移默化、寓教於樂。此處的安排足以見得藤本弘顯然並不是一個在女性議題上保守的人。
如果說《靜香爭奪戰》更多的是日本社會家庭觀念變遷的寫實，那麼《SF短篇：守株待兔》則是對父權制家庭觀念尖銳的批判了：故事中的丈夫對妻子極為粗暴蠻橫、頤指氣使，頻繁地使用家庭暴力，甚至為此十分洋洋得意，妻子對丈夫百依百順，毫無怨言地滿足丈夫的種種無理要求；對於兩人如何長期保持如此不平衡的關係的懸念一直到結尾才得以揭示：妻子隱忍外表之下隱藏着殺心，想盡各種辦法除掉她的丈夫。丈夫每欺侮妻子一次，妻子決心殺死丈夫的決心就更加一成。讀者完全可以預見到在未來某一天，丈夫終究會死於妻子之手。很顯然，藤本弘用這一故事揭露了在父權制家庭觀念之下兩性關係的失衡，揭示了那些以壓迫妻子為理所當然的男人終將遭到反噬的結局。
藤本弘對於女性相關議題的認識並不止於此。1985年創作的《哆啦A夢》短篇《身體互換的故事》同樣是一個探討女性議題的作品。在這篇故事中，有一個情節提到靜香自小有一個爬上後山頂上的千年杉的夢想，但是由於靜香一直受到「大家閨秀」式的教育，一坐一臥都被嚴格規範，爬樹這一夢想自然被其母親認為「不夠淑女」而無法實施。直到靜香利用道具和大雄交換了身體，她才得以實現這一夢想。在這之後，靜香還用大雄的身體打出了本壘打，她享受男孩子的生活方式到流連忘返，而大雄卻無法忍受扮演女孩子所必要遵循的各種條條框框。
《身體互換的故事》討論了社會對於兩性的刻板印象的議題。法國存在主義作家、現代女性運動創始人波伏娃曾在其1949年出版的著作《第二性》中提出女性並非生下來就具有社會所認為女性該有的特徵，社會所認為女性溫婉、體貼、忍讓、顧家的特質並非是女性與生俱來的，而是社會所塑造的，兩性之間並沒有根本上的性格差異，女性同樣可以建立與男性一樣完整的人格。回過頭來看《身體互換的故事》，我們就可以發現正是因為家庭和社會基於對女性刻板印象而強加給女性的規範和要求，才導致靜香無法爬樹、不方便和男孩子一起打棒球，無法全面地發展自己、享受生活的快樂。同時，藤本弘又借大雄之口表明社會和家庭對女性的規範和要求是多麼的難以忍受。藤本弘用一個喜劇故事呈現了性別刻板印象的無理，他對於女性主義的認識不僅僅在於兩性地位的平等，而更是強調「同格」，即消除傳統意義上對於兩性的刻板印象。男性也可以擁有諸如體貼、溫柔、顧家等傳統上認為是女性的特質，女性也同樣可以擁有好強、獨立、堅毅等傳統上認為是男性的特質。
#3
藤本弘的創作理念的發展有其明確線索，其對於女性議題的認知也不例外。靜香和胖妹作為《哆啦A夢》第一話中就登場的兩個主人公潛在結婚對象，她們的價值最初完全取決於男性（大雄）的視角。而在《哆啦A夢》創作的中後期，隨着藤本弘創作理念的完善，靜香和胖妹等女性角色的人物面向都逐漸立體化，她們各自擁有了在男性視角以外獨立的價值。
靜香由作品初期的那個臉譜化的鄰家女孩、工具化的主人公暗戀對象逐漸變成了一個自立而強大的女性。在關於靜香的眾多橋段中有這樣一個情節：1993年創作的大長篇《大雄與夢幻三劍士》提到靜香的理想是成為一名外交官，願意為世界和平而工作，這裡靜香表達了明確的事業追求，不囿於日本傳統上認為女性應當主內的觀念，去追求一個在傳統上被認為是由男性所壟斷的高層次職業。1993年恰好也是德仁太子（現為德仁天皇）與雅子成婚之年，而雅子在當時是被公眾認為日本優秀女性的代表，被外務省看作是最有前途的女外交官。藤本弘筆下靜香的這一理想，顯然來源於當時日本國民對於雅子這樣優秀女性的認同。
靜香這番事業理想的價值在日本傳統觀念中女性與家庭的捆綁的背景下凸顯，因為事業正是當代日本女性跳出家庭束縛的關鍵。學界一般認為，女性在社會生產中所處的位置對其社會地位起着決定性作用。彌生時代和之前的日本女性有着與男性相當的社會地位，「其會同坐起，父子男女無別（陳壽《魏志倭人傳》）」，而在公元五世紀以後，隨着農業生產的發展和私有財產的出現，男性憑藉其擁有的力量逐漸在社會生產中取得支配地位[3]。日本女性則逐漸與父權制家庭所捆綁，逐步失去了在經濟和政治上與男性平等的地位。而日本女性地位的真正轉機是在1960年代「神武景氣」之後日本的經濟騰飛，隨着大量的婦女走出家庭的藩籬、進入工廠，經濟地位的改善很快便推動了她們社會地位的提高。戰後日本的女性主義運動，正是在這一經濟基礎之下展開。而靜香發表的這番「事業宣言」，既反映了當時日本社會對優秀女性認同的國民情緒，也昭示了提升日本女性社會地位可行的實施路徑。
而胖妹一開始則純粹是以大雄未來失敗的結婚對象而出場的——僅僅是因為她外貌醜陋。直到《哆啦A夢》連載的十年之後的1980年，胖妹單薄的人物面向才有了改變：《漫畫家胖妹》這一故事首次提到胖妹開始畫漫畫；在此後的1982年創作的《漫畫家胖妹老師》中，胖妹並沒有被虛假製造出來的好評蒙蔽雙眼，始終以審慎的態度對待自己的作品，願意接納他人的批評，自此胖妹的人物面向開始立體化，藤本弘賦予了胖妹謙和自省、腳踏實地的美好品質；1988年創作的《彩虹妹妹》提到胖妹創作的漫畫終於得到了漫畫收藏家的認可，聯繫到前作可以發現此時胖妹的努力獲得認可也是應得的；隨後1989年創作的《胖妹別哭》以及1990年創作的《胖妹的漫畫新作》進一步塑造了胖妹細膩的情感世界，藤本弘也讓胖妹在這一階段中找到了與自己志趣相投的男孩茂手持夫。至此，藤本弘終於完成了對胖妹這一角色的「補完」：初登場的胖妹或許是《哆啦A夢》在女性問題上的一個「原罪」，她的價值僅僅因為大雄這一基於男性立場的嫌棄就幾乎完全是負的，而在作品連載的後期，擁有完整人格的她通過自己的努力獲得了認可，也獲得了一段適合自己的感情，藤本弘給了一直在努力着的胖妹獨一無二的價值，使她不再只能以男性的視角來被定義。胖妹角色形象的轉變或許來源於藤本弘對周圍家人情感的轉移：胖妹愛上漫畫這一設定產生的時間與藤本弘自己的女兒藤本匡美開始嘗試漫畫投稿的時間是非常接近的。
通過靜香和胖妹在《哆啦A夢》這一橫跨時間幅度很大的作品中的人物面向變化，我們可以發現在藤本弘的創作生涯中，他對於作品中女性問題的認知是有着很大改變的。這種創作理念的更新既來源於他對作品中人物塑造的精益求精，想必也來源於彼時日本兩性更加平等的社會氛圍：1980年代日本女性主義思潮達到高潮，日本先後在《男女平等條約》上簽了字；修改《國籍法》，允許女性入籍；頒布《男女共同參與社會基本法》、《男女僱傭機會均等法》，日本女性的地位得到了前所未有的提高[4]。而前文所提到的《靜香爭奪戰》、《身體互換的故事》等《哆啦A夢》中女性相關議題的作品也都是在這一背景之下創作的。
#4
很顯然，藤本弘對女性相關議題持溫和的支持態度，但是，藤本弘本人並不是一個女性主義者，他作品中的善惡觀是樸素的。藤本是站在一個普通人的角度，兼容並蓄各種社會思潮，將自己認為進步的要素融入了他的作品之中。毋庸置疑，藤本弘對於女性議題的認知仍然包含來源於自身和時代的局限性。藤本弘對男性的取悅、商業性的需求、個人作者性的表達，包括早期水平的局限，除了《哆啦A夢》的第一話就點明哆啦A夢要幫大雄娶到溫柔美麗賢惠的靜香而非外貌醜陋的胖妹、甚至於在相當長的一段時間內將靜香的價值同男性的欣賞需求畫上等號之外，像《米諾陶之盤》、《卡比沙斯的簽》這類SF短篇也都有女性獻祭的情節，這也都成為了他的作品中不可辯的女性問題的起源。
最引人側目的，莫過於藤本弘的作品中存在過多的以男性視角對於女性身體的描繪，這顯然成為了一個關乎女性問題的很大爭議。就以面向兒童和青少年的《哆啦A夢》來說，雖然大雄、胖虎、小夫等人的裸體都曾有出現，但是明顯靜香的裸體出現的次數最多，而且有着明顯以男性視角切入的、較為細緻的描繪。
英國美術史家約翰・伯傑在其1972年的著作《觀看的方式》中證明歐洲古典繪畫中，女性裸體畫的體裁明顯反映出人們觀看方式中的一個性別問題：預設的觀賞者通常是男人，而畫中女人的形象則明顯有着用來討好男人的意味。這一社會文化現象被稱之為「男性凝視」。這種現象表明，在父權社會之下，女性是被看的「第二性」，男性則通過各種媒介和渠道享受偷窺愉悅，成為觀看的「第一性」。父權制社會的文化會將這種觀看合理化和正當化。「男性凝視」是父權制文化話語權的一種體現[5]。
雖然在作品中大雄的每一次偷窺靜香洗澡都遭到了懲罰，但是作為讀者，卻一遍一遍跟隨着大雄的視角觀看了靜香的身體而沒有受到任何的懲罰。雖然藤本弘反對借用女性裸體表達情色，他只是希望藉此表現「女人體之美」。在《超能力魔美：魔美是女演員》的故事中，藤本曾批判了社會中存在以藝術之名義行情色之實的現象，但是他的作品仍沒有能夠跳脫出「男性凝視」的傳統觀看方式：他描繪的靜香等女性的身體，客觀上給男性讀者提供了「福利」，而描繪大雄等人的身體時卻十分寒酸潦草，完全沒有要給女性讀者提供「福利」的意思。這種對讀者「第一性」的預設，恐怕是藤本弘作品中描繪女性身體這個問題在女性主義立場上的要害。
對讀者「第一性」的預設乃至於作品中對女性身體的描繪尺度的問題在當時並不是《哆啦A夢》或者藤本弘一個人的問題，而是當時整個日本文化界的普遍情況，是傳統日本社會父權制文化的延續的慣性。身處在其中的每一個創作者，若是沒有對這一問題的自覺，都是沒有辦法意識到這一問題的。作為讀者，我們不應該跳脫出作品本身所處的時代來評判作品。
在這部『藤子·F·不二雄大全集』中，收錄有許多作品，作品中，有許多人種、民族、國籍、性別、年齡、職業的人物登場，並以漫畫手法（誇張、簡化）描繪。其中有一部分的表現，在今日或許不太適當，但若能了解作畫當時的時代背景，應能正確評價作品。
而業界也最終由於1989年發生的宮崎勤事件而遭到史無前例的嚴格審查，這也對《哆啦A夢》動畫的製作產生了很大的影響——二十多年來，《哆啦A夢》動畫關於靜香洗澡的橋段已經幾乎沒有任何大尺度的畫面了。
#5
在經過對藤本弘作品中女性相關問題的梳理之後，我們再回頭看SF短篇《女人值錢之處》的落筆之意。實際上，藤本弘在價值取向上是一個反對各種激進做法的溫和派（在帶有作者自傳性質的電影《未來的記憶》中，主人公看着全共鬥成員占領安田講堂的場景的新聞報道時說：「如果我的青春也是這樣的，那豈不是在浪費時間嗎？」），SF短篇《女人值錢之處》所體現的，是他對於戰後包含女性主義在內的左翼社會運動將激進觀念強加於全社會的溫和的批判態度，但是，這種對於激進社會運動的批判並不能代替他對於女性主義思潮本身溫和的支持態度。藤本弘筆下若干篇女性相關議題的故事，足以體現藤本弘對於女性議題的看法和認識，他的作品也跟隨日本社會女性相關觀念的更新而更新。他以娓娓道來的筆法，將反對父權制家庭觀念、鼓勵女性獨立、乃至消除刻板印象等進步觀念傳遞給了全世界的讀者。同時，作為讀者，我們也應當正確認識藤本弘的作品在女性問題上存在的局限。