電影上映十周年紀念
《大雄與綠巨人傳》
補完計劃
・幸福的铜锣烧 暗影雪狼Husky尾聲
《綠巨人傳》對於整個《哆啦A夢》動畫系列的後續幾年的發展也有着深遠影響。
首先是製作團隊上的變動，首當其衝的便是該作監督渡邊步。大山時期，在五大中篇的成功下，渡邊步在製作團隊裡獲得了比較高的聲譽，其後在劇場版的製作中也擔任了總作畫監督甚至演出這一準監督的職務，可以說在那個時代，渡邊步已經被視為時任監督芝山努的接班人了。而隨後的發展也延續了這一趨勢，水田版第一部劇場版——《大雄的恐龍2006》的製作便交予了渡邊步負責，幾乎毫無疑問地，其後水田第一部原創劇場版——《大雄與綠巨人傳》也同樣由他操刀。
在這一刻，渡邊步在製作組中的地位到達了一個頂點，也就是在這一期間，他被冠以了「Fの傳道師」之名，值得注意的是，這一名稱來自《綠巨人傳》的官方公式書，可以說是官方授予的名號了。
然而，《大雄與綠巨人傳》也成為這一切的轉折點。與上映前氣勢磅礴的宣傳形成鮮明對比的，是上映後口碑的不理想。慘澹的成果使得渡邊步幾乎在朝夕之間就失掉了自己原有的地位，這種世態炎涼強烈到什麼程度呢，渡邊步監督如此自述道：「之前還那麼客客氣氣的人（製片人等），一旦你做了部差勁的作品，馬上就翻臉不認人。那時幾乎失去了所有的朋友」。
《綠巨人傳》的失手使得渡邊步失去了再次操刀《哆啦A夢》劇場版的機會，他本人也在2011年主動辭去了所有職務，離開了效力了多年的新銳動畫，成為了一名自由動畫人。
《綠巨人傳》的偏差，也深深影響了後面幾部劇場版的製作方向。
正如吧友王康润所說的那樣，「綠巨人傳是小學館的一次有益嘗試」，試圖找到「哆啦A夢主要面向兒童的定位和其深刻的內涵之間的一種平衡」，而本作的失利，使得製作團隊失去了一位富有才華、敢於嘗試的監督的同時，也使他們對於今後數年劇場版製作方向的選擇愈發地謹慎起來，比起干追求電影的深度這種具有風險的事，不如讓《哆啦A夢》做好他的老本行，主打面向兒童這一一直以來的主要受眾，因為製作一部僅供兒童欣賞的電影，遠比製作一部老少咸宜的電影來得簡單得多，作為商業電影也具有更小的風險，至少能做到穩賺不賠。
而隨後在2011年3月11日發生的東日本大地震更加促進了這一趨向（題外話，新鐵人兵團的票房也因為地震原因受到了影響），對於震後對災難仍心有餘悸的人們，此前劇場版製作中一直延續的「災難」主題顯然已經不太適用，因而製作組也受到上層要求，走更加「歡樂向」的路線，而類似《綠巨人傳》這種風格的作品，則暫時不會被納入被考慮的範疇。
以「災難」為主題，典型案例如水田劇場版前期作品《新魔界》、《綠巨人傳》，前者中由於魔界星的靠近全球各地出現災難性氣候，後者中來自綠之星的攻擊使得整個城市都被吞沒。
轉型前夜的2011年，「災難」主題的巔峰之作《新鐵人》，受到兵團的攻擊後被烈火燃燒的鏡面世界中的東京都，在這一部中這種日常生活中的SF感達到頂峰，不過由於播映後不久就發生了東日本大地震，票房受挫，「災難」的主題也隨之變更。
轉型後作品的典型，以烏托邦為舞台的《奇蹟之島》、《秘密道具博物館》，無論是前者的故事場景奇蹟之島，還是後者的舞台秘密道具博物館，設定上都遠離日常生活，故事中即使發生危機，也不至于波及大雄等人居住的小鎮或者地球，並不構成現實意義上的「災難」。
如果撇開翻新作品，即使在水田前期的幾部作品中，在東日本大地震未影響《哆啦A夢》的製作方向前，《綠巨人傳》也是惟一的敢於在電影中直接將災難加之於現實世界以及大雄等人所居住小鎮場景的原創作品，它在「日常生活中的SF」這方面的表現可以說是一點都不亞於《新鐵人》。
與企劃思路轉變一同發生的還有小鎮的邊緣化，對其的刻畫也一度日益單薄。正如吧友小A在这里所說的那樣：
至少筆者以為，對小鎮的刻畫正是「藤子風」，也就是其代表性的SF風格的重要組成部分，正如知乎用戶Macro Cuo所言：
哆啦A夢也正是因為有着能讓人安心的「日常」（短篇）和能讓人歡喜的「非日常」（大長篇），其生活才更顯得閃耀和彌足珍貴。[1]
而小鎮，正是由這種「日常」過渡到「非日常」的重要環節。若是缺少了這種過渡，不但徹底割裂了短篇與劇場版（大長篇）的連續性，由於劇情中生活感的缺失，也妨礙了觀眾更好地把自身帶入電影哆啦A夢的世界[2]，與主角五人組一起從熟悉的市街與日常生活，緩緩進入大冒險中去，而這種不知覺中的過渡，現實感與幻想的交錯，正是《電影哆啦A夢》的魅力之一，也正是如此，小鎮的刻畫才顯得如此重要，不可分割。
幸運的是，伴隨着災後國民心理創傷的癒合，以及愛好者們對於創作「大人與小孩都能得到樂趣的《哆啦A夢》作品」的呼聲高漲，《哆啦A夢》的創作者們做出了回應。無論是八鍬新之介在《新·大雄的日本誕生》對於昭和年間所缺失親子關係的「補完」，亦或是高橋敦史在《大雄的南極冰冰涼大冒險》的劇情邏輯中對於諾維科夫自洽原則的熟練運用，都在向觀眾傳達「變革」的明確信號，而在次年《大雄的金銀島》的創作中，具有企劃人與小說家雙重身份的編劇川村元氣更是直白表達了重視成人觀眾的方針，並將親子關係視作電影的核心議題。
以新體制動畫為前導，新時代的《哆啦A夢》創作者們始終憂慮於如何承繼藤子老師的衣襟，讓自己的文思完成這部作品的「殘本續補」，以擔負起實符《哆啦A夢》其名的時代任務。但這並不是對于震災發生前所選「災難」主題的簡單反芻，而是思考在全新的語境下如何繼續書寫《哆啦A夢》中那些看似熟悉的命題。我們可以注意到《大雄的月球探險記》中「月見台芒原」這一鎮名的具象體現，八鍬新之介首次將原本束之高閣的故事設定代入具體的場景設計，並在故事前期鋪墊了「轉學生入校」「收割芒草」這些原作中都未曾描繪的生活化場景，前者是近年來動畫界的流行命題，而後者則帶着濃厚的鄉土情結，現代與傳統的元素加持下的小鎮迸發出嶄新的面貌。
對演化半個世紀之久、擁有跨越世代觀眾的《哆啦A夢》作品進行理念革新，風險與爭議無可避免。雖然哆啦A夢愛好者對於近幾年電影作品的發展持總體樂觀態度，但涉及具體作品的優劣與個別創作者理念的認同與否，則無法避免地出現意見分歧。在愛好者群體內，對於體現山崎貴創作理念的《哆啦A夢：伴我同行2》以及川村元氣創作理念的《大雄的新恐龍》的評價尤其分野鮮明，不過這並非本文的話題，故不在此贅述。儘管如此，只需稍微回顧《電影哆啦A夢》系列的近幾年創作歷程，就能赫然發現最新一批創作者的群像已逐漸清晰穩定，同時渡邊步、金子志津枝等前任創作者也以自己的方式在動畫界活躍着，並創作了一批優秀的作品，筆者也將偕同朋友們作持續關注。基於此，我們完全有理由相信，《哆啦A夢》創作組及其成員們，在走出《大雄與綠巨人傳》等作失利後的低潮後，正在時代變革的機遇下，邁向一個勃勃生機的新階段。
電影上映十周年紀念又三年，《大雄與綠巨人傳》補完計劃，全文完。