研究

电影上映十周年纪念
《大雄与绿巨人传》
补完计划

・幸福的铜锣烧 暗影雪狼Husky
本文由猫吧吧友分工制作,主笔幸福的铜锣烧暗影雪狼Huskylqx50 、监修Tomorrow_D_A

前言

在水田时代的所有电影作品中,《大雄的绿巨人传》大概是最可惜的一部作品了。——若从票房和口碑来衡量这部作品,那么显然是谈不上成功的。甚至可以说,这部作品不仅直接影响到了导演渡边步未来的人生轨迹、成为了渡边步离开《哆啦A梦》制作现场的直接原因,《绿巨人传》也为后续若干年《哆啦A梦》电影的制作思路产生了深远的影响。

然而,在《绿巨人传》自身存在着种种问题的同时,我们又不得不承认,本作在演出层面上也具有着很多的可圈可点之处,作品本身的不成功也并不能否定本作(尤其是前半段)在语言上的独特性,这在画面、音乐以及氛围营造上都有具体的体现。如果我们能够从这一角度出发再度审视《绿巨人传》这部作品,虽然仍难抹去心中的遗憾,但是也许从中也能获得一些别样的感触。 笔者将本文定名为《大雄与绿巨人传》补完计划的原因,正是缘起于这部作品本身的固有缺陷而导致的不完整感,并使得我们需要有意识地去探讨这一问题。正值最近《Anime Style 002》杂志对渡边步专访内容经过汉化得以被国内的《哆啦A梦》爱好者所知晓,使笔者得以获得一次拂去“粉丝滤镜”的契机,不但得以知晓渡边步接手本作背后的无奈与苦衷,也使得我们能够更为平和、客观地看待作品本身。

当然,尽管这部作品有着这样那样的问题,笔者还是偏爱《绿巨人传》的。这部作品独特的风格使笔者久久无法忘怀。自幼年时代起,笔者都一如既往地被这部作品别样的静谧氛围所吸引,即使时隔多年以后的今天,也是常看常新;虽然随着年龄渐长,每次解读《绿巨人传》的方法与视角都会因个人阅历而略有不同,但这分喜爱却一直未曾改变。

因此,本文力求从作品制作与电影语言、世界观、剧情与立意和四个角度,尝试揭示一些在电影中没有传达清楚的内容,以求为今后关于本作以及渡边步的相关研究提供参考。

目录

一、浅析电影的STAFF与语言

二、浅析电影世界观的构筑

三、浅析电影的情节、立意和表达


一、浅析电影的STAFF与语言

尽管作品本身的完整性欠佳,《大雄与绿巨人传》仍然在语言上展现出了独特的趣味。比较公认的是,该作在场景设计、作画、CG、音乐等方面都展现出独特的趣味,而这种独特性与该作的主要制作人员(STAFF)有着紧密的联系。若要理清该作的主要制作人员对作品的具体影响,我们需要先从主要制作人员的创作历史着手,对其创作风格进行分析。

渡边步的创作风格及其对本作语言的影响

渡边步老师

本作的监督渡边步于1988年加入新锐动画,参与电视动画《哆啦A梦》的制作,以动画师的身份出道,随后投身于电影哆啦A梦剧组,担任过原画、作画监督、演出、监督等职务,以充满丰富的表情和动作的角色演出以及动画分镜而著称,对于《哆啦A梦》的热爱与他对于芝山努的继承关系使他被冠以 “Fの传道师”的美誉,却也因过于投入时常不能“拿捏好分寸”而又被戏称为 “哆啦Crusher”。

说到渡边步的脱颖而出,绝对绕不过他执导的五大感动中篇,与同期上映的剧场版一以贯之的冒险主题不同的是,这五部中篇作为附映电影,将焦点专注于大雄等人的日常生活与他们作为“普通人”在日常中的情感表达,这种对于作品中生活感的追求也深深地影响了后来由他执导的剧场版。

渡边步对作品中生活感的用力刻画,与他个人的成长经历有着直接的联系——即我们始终可以看到渡边步对于“东京一极集中”的城市化浪潮的思考:一方面,他哀叹于都市化进程中传统市井生活遭到的破坏,以及寄托了人们情感的物件的湮灭;但是与此同时,他也把剧中角色乃至都市场景本身作为自身情感寄托的载体,将自己的所思所想假借人物与人物、人物与场景的互动倾注、映射在作品之中。

《我出生的那一天》中因为帮助蚂蚁而摔倒在树旁的少年,远处的积雨云,经典的夏天意象,积雨云的出现也为接下来的大雨与大雄的离家出走埋下伏笔
即将面临拆除的、拥挤而破旧的旧城区,大雄出生的医院与名字由来的树,与十年以后的空地形成对比,间接体现了时代的变迁

正因此,在他执导的故事中,不单主角们所居住的小镇有了一种不同于往日的电视剧集以及剧场版的、独特的生活质感,故事中的人物也似乎活了过来——“不再为动而动,而是为了角色性格和情绪特征而服务”[1],笔者认为这正是渡边步将自己深度代入剧中角色的结果。

《大雄的恐龙2006》中面对与从小养大的恐龙皮助最终还是到来的离别,少年欣慰却也万般不舍,早已泪眼朦胧,勉强擦去泪水,鼓励孩子走上自己的道路

除此以外,渡边的演出技巧也相当出色,通过一些极具电影质感的分镜,超越了当时同时期的电视作品,也是这点奠定了他后来的地位。

《奶奶的回忆》中门外一片片落下的叶片所暗示的,与奶奶“希望一直都待在那孩子身边”的愿望,如此一对比,不言自喻,使人泪目
在最新技术的支撑下诞生的《大雄的恐龙2006》,充满着好莱坞式的、极具视觉冲击性的镜头,这在整个水田剧场版中也是独树一帜的,前无古人,后方来者仍未至
《大雄的恐龙2006》正片的最后一个镜头,用光和色层极具电影感。除此之外,在这一镜头中所有的人物都有向前走动,在这一过程中所产生的透视变化对于原画有着更高的要求

渡边步在《大雄与绿巨人传》中直接参与了分镜、layout、背景构图的工作。《大雄与绿巨人传》中富有生活质感的场景设计很明显地来源于其对于作品“生活感”的追求,就像今敏在《未麻的部屋》的访谈中所言“每一幕都有导演的意图存在,任何场面都有导演的意图”[2]

在对于有关大雄他们的小镇的场景设计中,除了空地、后山、学校这些常规出现的场景之外,还特意加入了诸如小片的菜地、杂乱地堆在街边的碎木和砖块、空中缠绕在一起的电线、墙根生出的杂草,晾着的被子和衣服等富有生活感的细节,增加了观众的代入感(向右滑动查看更多图片)
这个场景对于积雨云的描绘非常写实,云层中央的颜色微重,不同于一般动画表现手法中“蓝天白云”的概念式描绘,烘托出了多雨的夏日氛围
这里的几个cut将人物的对话置于静香刚刚在超市里买完西瓜的市井场景之中,非常具有夏日的生活感,令人回味无穷
这里的场景设计使用了一个景深镜头,空间纵深感很强,并且在近景、中景和远景中同时安排了人物,同样的镜头设计可以追溯到1940年由奥森·威尔斯拍摄的电影《公民凯恩》(向右滑动查看更多图片)

但是比较遗憾的是,《绿巨人》的场景设计的优秀之处仅限于前期的小镇部分,到了绿之星之后整体场景设计都趋于平庸和单调,让人感觉人物仿佛被置于绿色的塑胶地毯上一样。笔者认为这可能是由于渡边步的场景设计比较依赖于其个人生活经验,因此对于非日常的异域空间的想象力相对不足。

相比起芝山努在分镜上的朴素直白,渡边步在分镜和运镜手法上的运用更为丰富。在本作中,渡边步亦有安排不少令人眼前一亮的运镜:

在哆啦A梦拿出神秘道具“绿之天线”时,在表现五人组与后山森林互动(交流?)的几个cut中,使用了一个track back运镜,镜头先是在低处环绕五人组,再以树小子为中心旋转上升。而这一运镜也被认为是《绿巨人传》的经典镜头
这里的运镜是从窗外视野中最远的山开始,经过整个城镇后再通过长镜头拉伸,在穿过玻璃窗后推向主角;这种镜头表现手法可以追溯到1984年由押井手指导的《绮丽梦中人》中的一个透过车窗玻璃拍摄的镜头,这种镜头是实拍电影非常难以拍摄的;而在电影《天气之子》的开头也有着类似的运镜(向右滑动查看更多图片)

渡边步在本作中频繁安排使用扩大作画。所谓的扩大作画,就是先正常画原画,然后把需要扩大的部分单独拿出来扩大地再画一遍,再到后续环节中把扩大的部分替换掉原来的部分[3],简而言之就是把正常的原画缩小放到巨大的背景上,作画细节却不省略,这种手法可能是渡边的个人喜好。考虑到该作最初是在电影院的巨幕上放映,使用扩大作画可以交待更多的环境信息,利用极为宏大的画面增强感染力,在不同的情境之中支撑氛围的营造。

胖虎和雅玛找水时意外地遇到一处据说能够通往星球另一端的深坑,这里的扩大作画表现出了这处深不见底的大坑的极端宏伟
大雄一行人在森林赶路时遇到了这颗巨大的树,这里的扩大作画不仅表现了童话般的氛围,也揭示了人类和自然力量的关系,大雄、哆啦A梦、静香、胖虎和小夫,所有人其实只是这棵大树下非常渺小的存在,远不及它一条根系粗,这种对比表现了自然力量的静穆与伟大
这就是这个森林中的古老村落的面貌了,这里的画面有着童话一般的梦幻风格,和绿之星的首都绿之都仿佛是两个世界。这里使用的扩大作画表现了村落旁伫立着的两棵古树的高大宏伟,其纪念碑式的形式突出了一种神圣感
哆啦A梦一行人回到地球时却发现地球已经被攻击,这里先使用了扩大作画,然后通过长镜头的拉伸显示出整个城市被绿色覆盖的画面,表现了绿之星对地球施以攻击的震撼景象,烘托出了世界被毁灭后绝望的氛围(向右滑动查看更多图片)

除了这些之外,本作中还有相当多的地方使用了扩大作画,但是有部分的使用似乎缺乏明显的意义,这一点可能也是渡边步在本作的分镜中把握不当之处,因为扩大作画对于原画的要求是很高的,滥用扩大作画也可能是导致本作后期工期紧张、节奏处理不当的原因之一。

渡边对于作品的热情以及他对动画“动起来”的渴望,往往使他在演出技法以及分镜的制作上用力过猛,被部分观众认为“角色的动作过于夸张”,也因为殚精竭力地思索分镜,而造成制作周期吃紧的情况,影响了影片后半段的制作水准。

同时,渡边步对角色的深度代入致使他对《哆啦A梦》动画的演绎极具个人色彩,这个曾经成就了他的特质,却在此时使得他与藤子Pro以及剧组同僚对《绿巨人传》乃至整个剧场版企划方向上产生了严重分歧,随之产生的抗拒心理使得渡边步无法认同、理解自己正在着手的作品,最终造成《绿巨人传》后半段部分剧情的暧昧不清。

虽然因为一些原因,最后渡边步无奈离开了就职多年的《哆啦A梦》剧组,不过渡边监督给《哆啦A梦》留下的许多优秀作品已足以奠定其地位:除了上述充满温情的五大中篇,无论是堪比好莱坞大片的《大雄的恐龙2006》,还是静谧而富有艺术性与深度的《大雄与绿巨人传》,都是《哆啦A梦》系列中不可多得的作品,也时刻体现了渡边监督不拘于时的创新精神,以及勇于尝试的勇气。虽然再不能看到其操刀的《哆啦A梦》剧场版也有些许遗憾,不过在看过他执导的几部动画作品后,相信以渡边步监督的能力,在《哆啦A梦》之外,他也能走出属于自己的道路。

金子志津枝的创作风格及其对本作语言的影响

金子志津枝老师

本作的人设和作画监督职务由金子志津枝担任。金子志津枝于1997年加入新锐动画,做过动画、原画、作画监督(电影哆啦A梦2003、2004、2007-2009)、人设(电影哆啦A梦2007-2011)的工作,擅长刻画“柔软可爱的儿童角色”,认为动画师是“向观众转达爱的讯息的信使”;自孩童时代起便酷爱并擅长绘画,被同龄人认为“除了美术就没别的长处了”,但她本人却不以为意反以为然;由于并非工科出身,自称“画法依靠本能”,是“动物式的画法”,但这也造就了她富有动感的独特手绘风格,赋予她笔下的角色以强烈的生命力。

可惜由于工期比较赶的原因,再加上与前作不同的是,《绿巨人传》中并非是她一人独自担当作画监督(本作中她担任总作画监督总领整个队伍),很多地方难免顾及不到,电影后期的作画水准明显不如前半段,有时甚至出现明显的崩坏,也许就有如上的原因在,对于这部作品来说也是比较可惜。

担当本作作画监督的金子志津枝非常善于将导演的意图融入作画之中,与渡边的layout相结合,使得本作作画独具风格(后面两人的合作作品还有Hoods Entertainment制作的电视动画《谜之彼女X》)。自从在《千与千寻》中担任原画以来,金子老师描绘了众多柔软可爱的儿童角色。金子老师在2004年首次担任电影哆啦A梦的人物设定与作画监督,之后就她的作画风格几乎就成为了水田版前期《哆啦A梦》剧场版的标志性风格。金子志津枝对原画中人物组合、人物动作表情都十分考究,有时不需要一句台词就能使人物的情感直沁进观众的心里。

这几个cut的作画密度很高,先是表现了站在椅子上的大雄因为受到重力与惯性的作用而摇晃的状态;而当大雄扇动房间里的纸张时也很好地表现出了纸张飞舞在空中时的重力感与空气阻力感(向右滑动查看更多图片)
大雄和树小子穿鞋子的演技作画是有一定难度的,这里鞋子的形变体现出大雄足部的体量感与鞋子的弹性,而大雄不得不通过挤压鞋跟穿上鞋的动作也与树小子轻松地穿上鞋的动作形成了有趣的对照,这一桥段开启了“鞋子”作为贯穿全片的一个小道具的起点
电影中前后两段树小子化作绿之巨人的形变作画都非常精彩,令人想起了吉卜力的魔女二木真希子在《龙猫》中负责的小橡树长成大橡树桥段(向右滑动查看更多图片)

本作还有不少画面具有“迪士尼式”的童趣,笔者认为童趣是一种能让成年人看了都能够体会到儿童时代的某种美好感觉的东西。童趣不应被简单理解为「低龄化」,童趣不是纯粹讨好儿童的元素堆砌,而是轻松明快且富有节奏感的精巧安排。

树小子刚刚来到绿之星时寻找鞋子的桥段让人想到了皮克斯动画工作室1998年出品的《虫虫危机》、约翰 A·戴维斯于2005年执导的《别惹蚂蚁》中描绘的充满童趣的昆虫世界(向右滑动查看更多图片)

3DCG:木船德光

本作的3DCG运用效果也有颇多可圈可点之处,本作负责3DCG工作的IKIF+董事长木船德光于2006年-2009年连续四年负责《哆啦A梦》剧场版的3DCG工作。木船德光毕业于东京造型大学,是押井手导演的御用三维动画导演,参与创作并指导了包括《攻壳机动队》在内的一系列作品,对于CG动画三维动画的掌握是业界一流的水平。

在表现后山的几个cut中大量使用的3DCG技术,很好地表现了树叶随风拂动的感觉,同时使用了特写镜头拍摄森林中的小动物,一系列镜头表现了后山生机盎然的氛围(向右滑动查看更多图片)
在表现长老修复被公主破坏的树枝时也用了3DCG,表现了长老奇迹般的神秘力量

音乐:泽田完

一部成功的电影离不开优秀的配乐。《绿巨人传》这部影片整体氛围较为严肃,与哆啦A梦一贯的欢乐氛围为主的风格大不相同。而本作的氛围让沢田完的配乐功底得以大力伸展,创作了多首哆啦A梦电影配乐的名曲。

《Doraemon Sound Track History 2》中一共收录了19首绿巨人传的配乐。下面是以音乐与场景结合为重点的部分曲目分析。在阅读下面内容时,最好与OST一同欣赏。

1.宇宙からの警告(来自宇宙的警告)

电影一开始的场景为植物星人对于地球植被的破坏感到愤怒,决定制裁地球。这首曲子以提琴颤音和不悦耳的旋律,渲染了严肃紧张的氛围,为全片奠定了基调。

2.森たちは生きている(森林们是活着的)

这首曲子的开头在大雄发现一棵小树苗时出现。本曲木管部分模仿鸟的演奏、竖琴为装饰、弦乐为背景渲染了后山安详的氛围,并为后来温柔的大雄将树苗带回家作了铺垫,也意味着大雄与树小子美好友情的开始。

3.はじめまして、キー坊(初次见面、树小子)

这首曲子的前半部分在大雄和树小子互相观察时出现。提琴声部有节奏的断奏和时不时出现的长笛旋律表现了他们互相的好奇。后半部分调皮的演奏则在树小子和大雄妈妈见面时出现,树小子跳到妈妈头上让妈妈吓一跳,这首曲子很好地展现了树小子的调皮性格。

4.キー坊のいたずら(捣蛋树小子)

顾名思义,在树小子对玩球的胖虎和小夫捣蛋时出现,与上一首的后半段有相似的旋律。

五人组与树小子来到后山,树小子唤起后山的森林与它一起摇曳,此时出现的是“森たちは生きている(森林们是活着的)”的后半部分,合唱伴随着弦乐与竖琴的上下滚奏,之后逐渐加入木管高声部和铜管副旋律让人充分感受到神圣的大自然与树小子的神奇力量。

5.新しい世界(崭新的世界)

在五人组坐飞机在俯瞰绿之星上空时出现,弦乐的大气与铜管的激昂旋律结合,展现了一副生机勃勃而宏大的绿之星的画面。

6.ようこそ、緑の惑星へ(欢迎来到绿之星)

这首三拍子的曲子结合了非洲与南亚风情,展现了绿之星会议前植物星人们热烈欢腾的景象,令人翩翩起舞。

7.森のセレナーデ(森林小夜曲)

这首曲子是在五人组到森林住民的村落时的背景音乐,这首曲子同样是三拍子,短笛旋律很悠扬,整曲优美而不急快,展现了悠闲的村落生活和原始森林的美好环境,与上一首展现的热烈欢腾的绿之星“城市生活”形成对照。

绿巨人传的主题曲的纯音乐版在五人组和莉蕾以及亚玛一起吃森林果实时出现,相当于本作的插曲,展示了莉蕾公主由自傲到被森林住民的朴实感化而变得开始亲民的过程之一。

这部电影的主旋律出自“キー坊とボク(树小子和我)”。第一次的钢琴+弦乐版出现在大雄和哆啦带树小子在外面散步时,渲染了轻松友好的氛围。第二次的铃铛版则是小朋友和树小子一起玩水时出现。第三次同样是铃铛版,是在树小子回到被绿色液体覆盖的地球时,看到埋在液体中的小朋友的喷壶时出现,形成了前后呼应。之后树小子的愤怒力量使其成为巨人,马上承接“树小子、成为巨人”这首带有恐怖气息的曲子。第四次,OST的完整版本出现在电影高潮部分,从情况危急时大雄奋不顾身给树小子浇水,终于树小子复活,到大家平安无事,整曲一气呵成。主旋律出现在大雄不顾结果给树小子浇水时,容易让人联想树小子与大雄和大家的美好回忆,为他们的坚固友情而感动。

8.命をつむぐ全てモノたち~この星に生まれて(编织生命的万物~在这星球诞生)

这首第一次出现是在森林住民讲述自己星球的古老传说时。第二次则是绿之星的长老让地球复苏的整个过程,开头竖琴持续的三连音演奏似乎像是在进行生命的编织,而其后的弦乐则如生命的茁壮生长,再到高潮加入合唱部分,电影中地球成为一片花的海洋,歌唱着自然与生命的大和谐。

本首曲子在哆啦TV版的有名场景中也有使用,例如《哆啦A梦漫长的一日》中大雄认出戴恩佳是哆啦的画面。

9.さよなら、キー坊(再见、树小子)

这首曲子是本作中感动三连曲的最后一环,也是最让人hold不住眼泪的一首。树小子向大雄表达自己想要去宇宙学习的心意。树小子与大家道别时,安静的钢琴旋律渲染分别的伤感,然而大雄却能保持微笑。其后弦乐声部逐渐变强,加入合唱部分,情绪突然飞涨。大雄紧紧抱住树小子掉落的鞋子。一声“再见、树小子”后,大雄也开始流泪,但始终保持笑容。最后明亮的铜管加入,所有声部齐奏,奏出恢弘的结尾。大雄知道,树小子长大了,为它能够追逐理想感到欣慰。地球恢复正常,之后也有需要完成的未来使命。本曲结尾的情绪是一种乐观与对未来的展望,因此恢宏浩大。

至此则是本作配乐曲目的分析。有人说这部电影有着宫崎骏作品的影子,我认为沢田完本作的配乐可以成为其影子的一部分,即有着久石让的影子。久石让的配乐配器丰富、技巧多样、节奏富于变化。而沢田完的配乐与之相比可以说是简洁风。不过人们在久石让的配乐中记忆深刻的名曲,其旋律大多是简洁而动人的。《幽灵公主》作为相似题材的电影,其中的令人感动一曲《アシタカとサン(阿西达卡和珊)》从旋律到配器都朴素简单,但却能很好的应和场景和感情,简单而动人。沢田完在本作中的“树小子和我”、“编织生命的万物~在这星球诞生”、“再见、树小子”这三首曲子中充分体现了他在这方面的功力。在哆啦A梦这样的作品中,我们或许确实不需要太多让人震撼的战斗音乐、极致完美的场景音乐,需要的是能够升华故事感情的动人的旋律。这些配乐无疑也是哆啦A梦剧场版总是能戳中大家泪点中不可或缺的一部分。

参考资料